Intoduction







Sans         , photographie numérique / tirage argentique, 40×30 cm



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« L'auteur est une invention. En posant son existence par ce mot, nous voulons simplement insister sur le fait qu'un auteur n'existe que par la rencontre avec l'objet qu'il met à jour, l'objet qu'il invente. Par cette découverte, il s'invente lui-même comme auteur. L'invention de l'auteur est ainsi en rapport avec ce qu'il invente comme objet de son invention que l'on a l'habitude de prendre pour une “création”. Nous le préciserons par la suite, un auteur ne crée rien, il invente ce qui existe. Inventer c'est trouver. Du latin inventor (celui qui trouve), de invenire (trouver)1). Ainsi dit-on de celui qui trouve un trésor qu'il en est l’inventeur. Il a dévoilé ce qui, présent, demeurait jusqu'alors invisible :

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“Article 716 du Code civil : Le trésor est toute chose cachée ou enfouie sur laquelle personne ne peut justifier sa propriété, et qui est découverte par le pur effet du hasard […] L'inventeur d'un trésor s'entend de celui qui par le seul effet du hasard, met le trésor à découvert”2).


L'invention de l'auteur est bien ce moment où est mis à jour (comme on le fait d'un logiciel qui évolue d'une version à une autre) ce qu'on nomme “auteur” en suite de sa reconnaissance. L'auteur, en son histoire, a toujours été là, mais il n'était pas considéré comme tel. Nous ne naissons pas auteurs, nous le devenons. Ce “devenir auteur” est alors la reconnaissance d'une légitimité qui le met face à la loi. »3)


Il existe donc en droit français, et, de manière plus ou moins uniformisée, au niveau mondial, un droit d'auteur. Ce droit a fait et fait toujours l'objet d'intenses débats. Rappelons ici un des points communs que l'on retrouvait au centre de ces discussions : la fonction sociale du droit d'auteur.

Apparaissant dans un contexte particulier où la technicité est telle qu'elle permet une reproduction en masse, notamment d'ouvrage et d'iconographie, le droit d'auteur et donc la propriété de l'auteur est vue de façon prudente. Pour Renouard en 1838, « une loi sur cette matière ne saurait être bonne qu'à la double condition de ne sacrifier, ni le droit des auteurs à celui du public, ni le droit du public à celui des auteurs »4). Cette vision de la propriété est entretenue par le juriste Léon Duguit, qui lors d'une conférence à Buenos Aires en 1911 le déclare tout net : « La propriété n'est pas un droit, elle est une fonction sociale. »5) Il appuie l'importance de cette fonction que se doit de remplir tout propriétaire, sous peine de se voir contraindre à assumer son devoir pas l'intervention des instances gouvernantes. Il s'agit d' « assurer l’emploi des richesses qu’il détient conformément à leur destination. »6) En ce qui concerne une propriété intellectuelle, il s'agit, une fois publié, de ne pas délaisser les droits du public.

La loi est ainsi le garant des droits de l'auteur, mais ne mentionne aucunement ses devoirs, et de fait passe outre les craintes énoncées précédemment en omettant l'intérêt du public au fur et à mesure des écritures. Si le droit devait assurer une égalité des artistes devant la loi en restreignant la capacité du législateur et du juge à hiérarchiser la création, on ne peut que constater l'échec du droit dans son incapacité à être en phase avec son temps. Ce constat est visible dans l'histoire du droit avec l'apparition du procédé photographique :

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« Le sort jurisprudentiel réservé à la photographie était source d'insécurité juridique. Il eut pour conséquence de “transformer les tribunaux en académies, les juges en critiques d'art, et de leur laisser le soin de discerner ce qui est art et ce qui ne l'est pas.7) »8)


Le cas d'Aaron Swartz, jeune auteur militant, poursuivi en raison d'un partage massif de connaissances scientifiques est souvent donné comme exemple de l'emprise du droit sur la vie même des artistes.

La mort d'Aaron Swartz

Aaron Swartz est mort le 11 janvier 2013 à New York, il avait 26 ans.

Auteur à différent titre aux yeux du droit français, il est, dès son plus jeune âge, impliqué dans la rédaction de la spécification 1.0 du format RSS ; codéveloppe le langage Markdown9), la plateforme Reddit10) , le logiciel Tor2web11) et le site Open Library12).
Il a joué un rôle clé dans le rejet du projet de loi Stop Online Piracy Act (SOPA), critiqué pour le pouvoir qu'elle conférait au gouvernement états-unien et les risques d'une censure de la liberté d'expression13).
Il est impliqué dans l'affaire United States of America v. Aaron Swartz.

Il a, dans les faits, téléchargé plus de 4 millions d'articles scientifiques (dont une partie significative appartenant au domaine public) à partir d'une connexion libre au MIT et d'un accès légal au système d'archivage en ligne JSTOR.
Il est incriminé de vol de données et de fraude informatique : il risquait jusqu'à 35 ans d'emprisonnement et jusqu'à un million de dollars d'amendes.

Il se suicidera un mois avant le début du procès14).



La mort d'Aaron Swartz est symbole de la « mort » de l'auteur qui est alors doublement induite : par un comportement d'asphyxie de la création et d’asphyxie de la liberté.

À travers ce mémoire, nous allons essayer de définir dans quelles mesures le législateur est engagé dans ce processus de « mort » de l'auteur15). Nous partirons de l'hypothèse du droit de l'auteur et l'éventualité de l'originalité (I) pour tenter de démontrer les conséquences qu'une fiction juridique (1) et sa radicalisation (2) entraînent sur la création ; puis nous nous pencherons sur l'évidence du domaine public et la nécessité des communs (II), en définissant précisément chacun des deux concepts, le domaine public (1) d'une part, et les communs d'autre part (2).




I - L'hypothèse du droit de l'auteur, l'éventualité de l'originalité



A - Fiction juridique du droit d'auteur



L'art et le droit16) sont deux types de fictions inventées par l'homme et possédant chacune une temporalité propre, qui, nous le verrons, seront plus ou moins ancrées dans la réalité. Nous allons aborder la relation conflictuelle et ambiguë du droit et de l'art (1) et aller plus avant dans l'une des fictions juridiques dont l'impact dépasse le seul cadre légal : la raréfaction artificielle des œuvres d'art (2). La dernière partie sera consacrée à un exemple mettant l'artiste face à la complexité juridique (3).

1 - La relation conflictuelle et ambiguë du droit et de l'art


L'art au contraire du droit se conçoit dans l'instant. C'est un secteur où tout changement est propice à alimenter le commun de la création, et il est étonnant de voir à quelle vitesse les artistes s'approprient ces changements pour s'inspirer et créer : le fossé est vaste entre les grottes de Lascaux et les galeries d'art de l'univers virtuel Second Life. L'arrivée de l'Internet et les possibilités octroyées par le monde numérique ont été l'un des grands tournants dans le processus d'échange créatif, et l'engouement et l'adaptation des artistes à son égard n'en a été que plus grande17). L'art à cette capacité formidable de toucher énormément de champs d'expérimentation, si ce n'est tous, dans lesquels les artistes s'épanouissent, et dont le domaine juridique fait partie18).

Le droit, quant à lui, évolue à un rythme radicalement différent. L'utilisation de principes démocratiques vieillissants, pourrait expliquer cette lente progression. En effet, le système que l'on connaît pour élaborer et voter les lois dépend d'un lourd, et parfois opaque, dispositif administratif. La jurisprudence quant à elle, permet une avancée plus réactive, mais sa base légale n'est parfois pas adaptée aux applications futures. De fait, elle n'est pas toujours pertinente comme nous l'avons précédemment vu avec la photographie. Il apparaît donc nécessaire de comprendre certains principes inhérents au droit avant de pouvoir le contextualiser dans l'art.

Prenons l'analyse de F. Orsi19) sur les propos de l'économiste J. Commons. Il rend désuète l'allégorie d'une justice aux yeux bandés en soulignant le caractère non neutre des décisions de justice, influencées par des « forces sociales en jeu » et des « préférences politiques » : « les décisions de justice résultent en réalité de mécanismes d’arbitrage quasiment politiques entre intérêts sociaux concurrents20). »21)

Allons plus loin, examinons la définitions du droit de propriété : il s'agit du « droit d'user, de jouir et de disposer d'une chose d'une manière exclusive et absolue sous les seules restrictions établies par la loi. »22) Cette définition retenue par le législateur est très loin de la conception de la propriété comme faisceau de droit développé par John Commons, qui deviendra l'un des piliers de la conception des communs23). On choisit ici de définir le droit d'auteur à l'exact opposé de ce que représente la liberté de création : dans un but économique et en vertu de dispositions légales, l'auteur est forcé d'emprisonner son œuvre dans un monopole, un droit exclusif. Cette situation, banalisée aujourd'hui, n'est que la solution par défaut du postulat d'origine du droit d'auteur qui est à recontextualiser dans son époque :

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« Le domaine public était considéré comme le principe, et le droit d’auteur comme l’exception, nécessaire mais dont l’application ne devait pas être éternelle, ainsi qu’il ressort de la célèbre déclaration de Lord Macaulay prononcée en 1841 devant la Chambre des communes du Royaume-Uni : “Il est juste que les auteurs soient rémunérés, et la manière la plus classique de procéder est d’avoir recours au monopole. Or le monopole représente le mal. Pour faire le bien, nous devons nous incliner devant le mal, mais cela ne doit pas durer un jour de plus que le temps nécessaire pour défendre le bien.24) »25)


Pire, selon J. Ickowicz26), « chaque époque produit […] ses discours de rejet envers l'art et les artistes, qu'elle habille selon les courants de pensée propres à son temps, sans que cela n'entrave [la liberté de créer] tant qu'ils ne sont pas relayés sur le terrain politique »27). Suivant la description de J. Commons sur les mécanismes juridiques, cette liberté de créer est précisément menacée par la possible censure de groupes d'intérêts, faisant pression sur le terrain politique et/ou juridique.





Prenons l'exemple du Copyright Term Extension Act (CTEA). Voté aux États-Unis en 1998, cet accord correspond à l'allongement de 20 ans des droits d'auteur, ils passent alors d'une durée de 50 ans à 70 ans. Cette loi est connue sous le nom de Mickey Mouse Protection Act en raison du soutien important fourni par la Walt Disney Company en faveur de celle-ci28). L'allongement des droits d'auteur prévu par ce texte permet de repousser la fin d'exploitation du monopole pour le personnage emblématique de Mickey jusqu'au 1er janvier 2019. Cette décision aura des conséquences négatives et complexes pour le domaine public : certaines œuvres s'en voient retirées de forces pour reprendre un statut d'exclusivité.

L'art est en théorie le champ de tous les possibles, le lieu à la rencontre de toute discipline permettant un partage et une compréhension du milieu dans lequel évoluent l'artiste et ses contemporains. Mais cette théorie est mise en péril par un droit d'auteur trop strict, dont certains aspects limitent la création et entraînent, parfois même, un phénomène d'autocensure de la part des auteurs. Le concept même d'originalité, qui sert de repère au juge pour qualifier l’œuvre d'art, est une de ces limites.

2 - Une raréfaction artificielle des œuvres d'art


L'article L.122-8 du CPI, relatif au droit de suite, comprend une définition de l’œuvre originale : « On entend par œuvres originales au sens du présent article les œuvres créées par l'artiste lui-même et les exemplaires exécutés en quantité limitée par l'artiste lui-même ou sous sa responsabilité. » Le droit fiscal apporte une précision d'importance à cette définition en imposant la signature et le nombre maximum de tirages / épreuves / reproductions autorisé(e)s par l'artiste.

Il est maintenant évident que « l'aménagement d'une rareté artificielle est encouragé et rendu possible sur la base d'une fiction juridique [et ce dans un but essentiellement économique]. Jean Chatelain le souligne29) : “L'édition originale est une fiction juridique inventée afin de créer ce qu'on pourrait appeler l' 'effet d'originalité'.” Cette rareté fabriquée traduit à la fois la fin du règne de l’œuvre unique, exécutée personnellement par l'artiste, et son maintien à titre de modèle30). L'idée de la “main” renvoie à la manière dont la valeur marchande des œuvres d'art s'est bâtie à l'ère de la reproductibilité technique. »31)On peut encore préciser, à la suite de Raymonde Moulin que « sur le marché de l'art contemporain, le développement des nouvelles technologies fait éclater la contradiction entre unicité et multiplicité, rareté et abondance, art et industrie culturelle. Les stratégies de valorisation passent par la recréation permanente de nouvelles raretés. Elles impliquent que les nouveaux supports soient utilisés à rebours de leurs possibilités technologiques et que les “pièces”, les installations, les photographies, les bandes vidéo ne soient pas produites au-delà d'un certain seuil numérique. »32)

La notion de rareté trouve donc ses limites dans l'art contemporain, mais elle représente à plus forte raison un frein juridique pour l'acceptation d'alternatives concernant l'exclusivité conférée à l'auteur.

L'invention juridique des licences libres, dite copyleft, fait partie de ces alternatives. La licence Art Libre, en est un exemple français. Développée au début des années 2000, elle permet à l'auteur de céder certains de ses droits. « Elle autorise tout tiers (personne physique ou morale), ayant accepté ses conditions, à procéder à la copie, la diffusion et la transformation d'une œuvre, comme à son exploitation gratuite ou commerciale, à condition qu'il soit toujours possible d'accéder à sa source pour la copier, la diffuser ou la transformer. »33)

Cette licence affranchit l'auteur de son exclusivité, et du fait de sa nature, élimine le concept de raréfaction artificielle. Se pose maintenant le problème d'une instabilité juridique, tel qu'il a pu exister pour la photographie, dans laquelle deux pan du droit se retrouve en contradiction. L'un, provenant du droit fiscale, dont le système de taxe entraîne alors une inégalité économique entre les artistes ; l'autre, venant de la jurisprudence, dont le vieillissant arrêt Pachot fait partie, et produisant une définition juridique de la notion d'originalité :

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« L'analyse du conseiller Jonquères a été suivie par l'assemblée plénière de la Cour de cassation qui, dans son arrêt du 7 mars 1986, juge que le logiciel constitue une œuvre originale au sens de la loi de 1957 dès lors que “son auteur […] fait preuve d'un effort personnalisé, allant au-delà de la simple mise en œuvre d'une logique automatique et contraignante, et que la matérialisation de cet effort [réside] dans une structure individualisée portant la marque de son apport intellectuel.” La Cour de cassation affirme alors, et pour la première fois, une véritable définition de l'originalité. Or, la portée de l'arrêt Pachot ne se limite pas au logiciel, les juges n'ayant assorti leur décision d'aucune réserve34). L'objectivation de la notion est générale : “Avec la formule de l'arrêt, on n'attend plus de l'auteur – ici du programmeur – qu'il soit tout entier présent dans son œuvre, mais que celle-ci reflète seulement son intelligence, c'est-à-dire finalement pour l'essentiel ses choix.35) »36)


Quand le droit d'auteur reconnaît en tant que tel, les œuvres publiées sous licence libre ; le droit fiscal les conteste. Au-delà d'une insécurité juridique, on peut se demander quelle est la place de l'auteur face à ces règles, quel est son degré de liberté ; on peut finalement se demander quelle est la place d'une réelle liberté de création.

3 - Cas pratique : Buster Keaton à l'épreuve de la complexité juridique






Runaway to freedom, Mashup basé sur le travail de Buster Keaton, 4 min. 31, 2010




En étudiant aux Beaux-Arts en 2009, je ne m'attendais pas à me heurter à une telle complexité. Longtemps utilisateur de système d'exploitation libre – système GNU/Linux – j'ai naturellement adopté cette même ouverture à ma pratique plastique. Runaway to freedom est le premier travail représentatif de mon engagement tout à la fois politique et moral.

Il s'agit d'un Mashup37). Cette technique en pleine expansion s'intègre parfaitement à la philosophie des licences libres, mais pose de nombreuses questions juridiques quand le contenu de base, le matériau, est protégé par un droit d'auteur strict. Pour rester dans la légalité j'ai essayé de me tourner vers un contenu libre de droits et je me suis orienté vers le domaine public.

Le site internet archive.org, porté par l'organisme à but non lucratif Internet Archive, propose des « archives électroniques […] constituées de clichés instantanés (copie de pages prises à différents moments) d’Internet, de logiciels, de films, de livres et d’enregistrements audio. »38) Cependant le téléversement des œuvres se fait par les utilisateurs, et il n'est pas sûr que la plateforme vérifie systématiquement chaque fichier envoyé. En effet, Archive.org spécifie que l'usager ne peut envoyer que des films dont il possède le droit d'auteur ou qui se trouve dans le domaine public et ajoute à la suite : « We are not copyright lawyers, and copyright is a tricky business, so you may want to consult a copyright researcher to clear material before you use it. »39)

Encore aujourd'hui, je ne suis pas certain de savoir qui possède les droits relatifs aux trois films que j'ai utilisés dans le cadre de cette vidéo (qu'il s'agisse d'une personne physique ou morale). Cependant il semblerait que toutes les trois, ayant été publiées avant 1923, ont de fait échappé de justesse à la résurrection de droit d'auteur octroyée par le CTEA de 1998. À la lumière de nouvelles recherches40), on pourrait affirmer qu'à la date du 14 août 2015, cette vidéo n'est pas en infraction avec la loi américaine.

Seulement, si l'on ajoute à cela « que le domaine public est relatif car il dépend, comme la propriété intellectuelle dont il est l’inverse, de la territorialité des règles juridiques qui le constituent »41) ; il faut prendre en compte la législation française. Et de ce point de vue, en admettant que l'artiste soit le détenteur des droits, le monopole, et donc la règle des 70 ans après la mort de l'auteur, semble s'appliquer : Buster Keaton est mort en 1966, ce qui prolonge l'exclusivité de son œuvre jusqu'en 2036. Encore une fois, on pourrait affirmer qu'à la date du 14 août 2015, cette vidéo est en infraction avec la loi française.

Le seul compromis que j'ai pu trouver pour justifier l'existence légale de mon œuvre42) est l'invention aberrante d'une « sous-condition licence ». Je participe ainsi à la fiction juridique en partant du postulat que l’œuvre est hébergée sur un serveur aux États-Unis, et le fait d'utiliser une fenêtre de navigation depuis n'importe-quel autre pays, donne un accès direct au sol états-unien et aux lois afférentes. J'y ajoute des conditions non exhaustives qui se compléteront d'elle même au cours du temps, parmi lesquelles se trouve la condition que les films téléchargés, dans l'hypothèse qu'on puisse bien les trouver dans le domaine public, ne soient pas des versions présentant de nouveaux droits d'auteur (dû à l'ajout d'une musique par exemple), ou qu'aucune loi ne sorte ces œuvres du domaine public après l'édition de cette vidéo.

À vrai dire, j'aurais dû aller plus loin dans ma réflexion, parce que ce principe ne me protège pas d'une éventuelle plainte pour atteinte aux droits d'auteur ; mais il réfute la licence employée43) si une des conditions n'est pas remplie. Cette sous-condition licence aurait dû être une sous-condition existence, sous licence. De fait, si une condition n'est pas remplie, cette œuvre n'a jamais existé.

Prenons en compte cette remarque de J. Ickowicz :

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« L'artiste qui souhaite réutiliser dans son travail une œuvre créée par un autre jouit donc d'une latitude étroite. Au-delà de l'écart entre la réalité des pratiques artistique et les contraintes juridiques, une forme de tolérance sociale est, cependant, avérée. Le nombre de procès engagés contre des artistes sur le terrain de la contrefaçon demeure faible au regard du volume d’œuvres réappropriées. Tant qu'aucun droit sur l’œuvre préexistante n'est revendiqué, l’œuvre seconde circulera apparemment librement. Le droit de la propriété littéraire et artistique demeura néanmoins potentiellement applicable : un artiste peut se voir rappeler à tout moment, qu'il évolue à la frontière de la légalité. »44)


Cette conclusion laisse à penser que tous les artistes ne sont pas égaux devant la loi, dans la mesure où l'un peut être privé de sa liberté quand un autre, ayant la même pratique, n'est pas inquiété. En 2010, lorsque Christian Marclay commence son travail sur The Clock45), il déclare qu'il ne craint pas de représailles, arguant même : « If you make something good and interesting and not ridiculing someone or being offensive, the creators of the original material will like it. »46). Il reçoit le Lion d'or à la Biennale de Venise en 2011. Ne peut-on pas alors se demander où réside l'égalité quand l'un, ayant une certaine notoriété, et validé par les institutions, ne craint rien ; et que l'autre, moins connu, voire déprécié par certains groupes d'intérêt privé, est pris en chasse pour l'exemple ?

À travers Runaway to freedom, je suis Buster Keaton, qui cherche un moyen de s'en sortir. Je suis Aaron Swartz, qui milite pour le trouver.

La réalité à laquelle sont confronté les artistes à travers leur pratique est clairement incompatible avec une fiction juridique pouvant être instable et dont les règles suivent une temporalité différente des personnes qu'elles tentent d'encadrer. S'agit-il alors vraiment, et encore, d'un droit en faveur de l'auteur ? Les lois sont écrites pour le cas général, la jurisprudence affine leurs traits. Cependant si cette conception du droit a pu être pertinente, on constate qu'une nette tendance au retour du partage, des communs comme nous le verrons plus tard, est à l’œuvre. Et si l'on remarque que le monopole de l'exclusivité se transforme en dualité, cédant ainsi du terrain à une philosophie plus ouverte, nous observons une radicalisation négative des droits d'auteur.



B - Vers une radicalisation négative des droits d'auteur dans un contexte d'ouverture et de partage



L. Chemla47) relate48) l'idée que se faisaient les deux pionniers et précurseurs J. C. R. Licklider et R. S. Taylor du devenir d'Internet :

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« [à propos de leur article écrit en 196849)] On y lit la notion citoyenne de participation active, de créativité décuplée par l'interaction, formant une “masse critique”, entre ces millions de personnes partageant un outil, un réseau de communication global et décentralisé, disposant chacun d'un écran, d'un clavier et d'une souris. […] La question qui le conclut, en particulier, donne à ce texte une importance à nos yeux capitale, et toujours d'actualité : savoir si l'impact de ce réseau du futur sera bon ou mauvais pour nos sociétés. A ceci, Licklider et Taylor répondent qu'il faudra au minimum, pour éviter ce qu'aujourd'hui on nomme la “fracture numérique”, faire de l'accès au réseau un droit, et surtout pas un privilège. »


Du fait de sa nature, l'Internet est un vecteur de partage et d'accès, qui prend un sens tout particulier quand on le lie à la culture. L'ordinateur personnel et les pratiques numériques sont devenus incontournables pour les artistes qui s'en saisissent pour enrichir leur pratique, de façon consciente ou inconsciente.
Les enjeux de ces nouvelles technologies sont tels qu'il faut étudier plus avant les textes de loi. Les politiques de répression, qu'engendre généralement le droit à la propriété intellectuelle, mettent en péril l'utilisation des pratiques numériques et le droit d'accès à l'Internet. Elles vont à l'encontre d'une liberté d'usage et de partage imaginé par ses concepteurs, et qui est pourtant fondamentale dans le développement même d'une liberté de création.

Nous allons donc aborder ces risques en présentant, tour à tour, les derniers projets de loi visant un durcissement du droit d'auteur (1) et leurs alternatives plus ouvertes (2). Dans une troisième partie, deux études de cas, basées sur des alternatives ouvertes, nous permettrons de mettre en lumière les dérives du droit d'auteur menant à une censure (3).

1 - Projet de loi : vers un durcissement du droit d'auteur


Nous avons déjà parlé en introduction du projet de loi SOPA. Ce projet de loi visait à élargir les capacités d'application du droit d'auteur et des ayants droit pour lutter contre sa violation en ligne et les contrefaçons50). Cette proposition nord-américaine, et son grand frère le PROTECT IP Act (PIPA), ont été très mal reçu des grands acteurs culturels, notamment ceux présents sur Internet. L'encyclopédie libre Wikipédia ferme ainsi son site pendant 24 heures, le 12 janvier 2012, en signe de protestation :




Blackout de Wikipédia : une image a remplacée le contenu de son site pendant 24 heures
CC – BY – SA Wikipédia




Une analyse juridique51) pointe les dangers de cette loi qui met à mal les libertés fondamentales des internautes : « Sous SOPA, les titulaires de Propriété Intellectuelle peuvent procéder à l’application par mesure d’autodéfense contre le site prétendument fautif, sans aucune audience au tribunal, intervention judiciaire ou quelque surveillance que ce soit. »52) Les deux textes de loi ont été suspendus, mais ont malgré tout servi de base à la rédaction d'autres textes en Europe dont le célèbre Accord Commercial Anti-Contrefaçon (plus connu sous son acronyme anglo-saxon ACTA).

ACTA est un traité international basé sur une consolidation des droits de propriété intellectuelle, signé par 37 pays et l'Union Européenne53). Négocié à huit-clos entre 2006 et 2010, les critiques sont d'autant plus vives à son égard. En effet, « le 8 juin 2008, l'Electronic Frontier Foundation (EFF)54) publie un article intitulé Sunlight for ACTA (De la lumière pour l'ACTA), qui réclame plus de transparence concernant ces négociations. L'EFF souligne que les négociations incluent des échanges d'informations (éventuellement de données personnelles) entre États parties au traité, et des mesures pour encourager les fournisseurs d'accès à internet (FAI) à collaborer avec les groupes chargés de la gestion des droits de propriété (SACEM). La Free Software Foundation a affirmé que l'[ACTA] menaçait directement le logiciel libre, entre autres en s'attaquant aux technologies peer-to-peer, telle que BitTorrent55). Le traité rendrait aussi impossible l'utilisation de logiciels libres pour lire des médias (musique ou audiovisuels), ceux-ci devant être livrés avec des protections DRM56). »57)

ACTA dépasse le simple cadre culturel en touchant notamment directement le droit à la santé. On ne peut alors que constater le pouvoir de groupes d’intérêts privés dans ce genre de situation. Le texte prévoyait en effet, « au nom de la lutte contre la contrefaçon, des mesures susceptibles de bloquer la circulation de médicaments génériques58) »59).

La Quadrature du net, association de défense des droits et libertés des citoyens sur Internet60), jouera un rôle essentiel dans le rejet du projet ACTA au parlement européen le 4 juillet 2012. Elle s'intéresse maintenant de près à l'Accord Économique et Commercial Global (AECG) (ou Comprehensive Economic and Trade Agreement, CETA), traité bilatéral entre l'Union Européenne et le Canada ; ou encore à l'Accord Commercial Trans-Atlantique (Trans-Atlantic Free Trade Agreement, TAFTA), traité bilatéral entre l'Union Européenne et les États-Unis. Ces traités reprennent certaines parties sujettes à controverse des projets de loi ACTA, SOPA et PIPA61), notamment celles concernant les dispositions répressives en matière de droit d'auteur.

Les propositions de loi visant un durcissement du droit d'auteur ne font pas exception en France. La loi création et internet (aussi appelé HADOPI62)) est voté en 2009. Elle s'attaque aux pratiques de partage pair-à-pair, très utilisées depuis le début des années 2000, en instaurant un système de riposte graduée. Dès ses débuts, le texte de loi est critiqué notamment pour les conditions de sa mise en place : il n'a, par exemple, pas été tenu compte des considérations de la CNIL (Commission nationale de l'informatique et des libertés). Elle est déclarée partiellement non conforme à la constitution par le Conseil constitutionnel le 10 juin 200963).

Maintes fois revue, la loi HADOPI continue d'évoluer. Le 9 juillet 2015, le dernier rapport en date propose de remplacer la sanction judiciaire par une « amende administrative prononcée directement par la HADOPI. [… Cela] aurait pour effet d'extra-judiciariser le processus, là où le Conseil constitutionnel en 2009 avait fait en sorte de maintenir la présence du juge. »64) HADOPI deviendrait alors une police privée financée par de l'argent public au service des intérêts privés des ayants droit (qui ne sont pas nécessairement les auteurs). Cela constitue un danger pour le respect de la liberté d'expression et du droit à l'information, et donc de la liberté de création.
On peut voir les dérives de telle pratique avec, par exemple, l'utilisation de robot permettant la reconnaissance automatique de contenu tel que « Content ID », le robot de la plateforme YouTube, qui donne le pouvoir aux ayants droit de censurer une vidéo avant même sa diffusion en ligne65). Ce procédé fonctionne également de manière rétroactive, comme le montre la suppression de la vidéo parodique Robocopyright ACTA publié par la quadrature du net en 201066).

Cela renvoie à ce que nous avions pu voir précédemment concernant les mashup67) : il convient de déterminer ce qui est de l'ordre de la création ou du plagiat, ici c'est un robot qui décide. De fait, cela ne permet pas un discernement fin et tend à privilégier une approche extrême qui traduit une lecture particulièrement restrictive du droit d'auteur.

D'un texte à un autre, et malgré les protestations des acteurs majeurs du secteur culturel et de ceux qui font d'Internet ce qu'il est aujourd'hui (c.-à-d. en grandes parties les utilisateurs), les groupes d'intérêts privés font pression afin de favoriser une politique de plus en plus inégalitaire. En attaquant la neutralité du web et en définissant le droit d'auteur comme une arme pour lutter contre « la contrefaçon », ces projets ne privilégient que l'aspect lucratif des œuvres et mettent en péril l'accès à une culture nécessaire pour le développement de la création68).
Des alternatives existent, valorisant le droit d'auteur et renouant avec son devoir social : elles sont à la recherche d'un équilibre entre le créateur et le public.

2 - Projet de loi : vers une ouverture des droits d'auteur


Le 16 juin 2015, la commission des affaires juridique du parlement européen a adopté le projet de rapport sur la mise en œuvre de la directive 2001/29/CE69) de l'eurodéputé J. Reda (Parti Pirate Européen, Verts/ALE), concernant l'harmonisation des droits d'auteur en Europe. À contre-courant des précédents textes de loi, les propositions visent une ouverture de ces droits. Sur le modèle que souhaite suivre la France70). Ce rapport est exemplaire en terme d'accès et d'ouverture des données : il a, par exemple, été rendu disponible pour commentaire et suggestion en janvier 201571). Néanmoins, il souffre de vive critique, notamment en France. Julia Reda souligne ainsi que :

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« Dans les dernières décennies, les changements au droit d’auteur et aux droits voisins ont presque toujours favorisé les intérêts et renforcé la position des producteurs et des distributeurs. Une étude française72) de la même directive par le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique, a conclu, à l’opposé non seulement de mes conclusions, mais aussi de celles de la Commission dans leur rapport sur la consultation publique73), que “l’idée même d’une révision du cadre juridique européen du droit d’auteur ; indépendamment de la nature des amendements apportés au texte actuel, est rejetée.” Il assimile à tort l’opinion des sociétés de gestion collective à celle de tous les artistes et n’évoque même pas les droits des utilisateurs ou les nouvelles formes de création. […] Qu’un tel document, aussi clairement déséquilibré, puisse être présenté comme une étude indépendante illustre le triste état du débat sur la réforme du droit d’auteur et des droits voisins dans l’UE – ce que mon projet de rapport est déjà en train de changer. »74)


Le vote s'est porté sur la correction d'un rapport dépouillé de ses parties les plus prometteuses. La rapporteuse revient sur ces concessions :

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« Il n’y a pas eu de majorité pour une norme flexible et ouverte, ce qui aurait permis à la législation de couvrir de futurs développements qu’on ne peut prévoir à ce jour.

Au lieu de réduire sensiblement les délais de protection du droit d’auteur, ce qui aurait résorbé l’effet « trou noir du 20e siècle » où une large partie de notre histoire culturelle récente est devenue indisponible car elle n’est plus commercialement viable, mais est encore protégée, le Parlement n’a pu se résoudre qu’à appeler à la fin des extensions des délais de protection, et à éliminer les allongements nationaux à la durée de protection, comme en France où les héros de guerre bénéficient de 30 années supplémentaires pour leurs œuvres.

Les œuvres créées par des institutions publiques vont encore être sujettes au droit d’auteur, apparemment pour les protéger du peuple souverain qui a financé leur création, on demande seulement à la Commission de simplifier leur réutilisation.

Les grands groupes politiques n’ont pas seulement tourné le dos à ces idées qui ont rencontré un immense soutien populaire, selon la consultation ; ils ont spécifiquement insisté pour que la mention du nombre sans précédent de réponses d’utilisateurs finaux soit supprimée du rapport. Nous avons assisté à un succès sans précédent de participation à la vie politique sur ces questions de droit d’auteur — et nous devons le rappeler régulièrement à nos représentants politiques. Il est inacceptable qu’autant de voix soient ignorées.

La nécessité d’un compromis a aussi eu pour conséquence un affaiblissement significatif du langage dans le rapport. Là où mon rapport initial posait des exigences audacieuses, la version finale demande maintenant seulement à la Commission d’évaluer certaines idées. Malheureusement, cela ne permet pas de mettre le Parlement en position de force dans le débat qui va suivre sur la proposition de loi. »75)


Ce passage du rapport de J. Reda permet de rendre compte du hiatus qui existe entre les aspirations d'une partie des populations européenne (en faveur d'une plus grande ouverture des droits d'auteur) et la pratique d'un champ politique largement influencé par les groupes d'intérêt. Ce hiatus, nous dit-elle en substance, rend peu probable l'innovation juridique et tend les responsables politiques à taire les premiers au profit des seconds. Cette façon de préserver les droits d'auteurs au profit d'une minorité en lésant la majorité est particulièrement questionnante. J. Reda à ce propos se réfère elle même fréquemment à un autre rapport : celui de F. Shaheed, Rapporteuse Spéciale dans le domaine des droits culturels au sein de l'Organisation des Nations-Unies76). F. Shaheed y « examine la législation et les politiques en matière de droit d’auteur sous l’angle du droit à la science et à la culture, en mettant l’accent à la fois sur la nécessité de protéger le droit d’auteur et de développer les possibilités de participation à la vie culturelle. » Elle rappelle à l'article 15 de son rapport l'éclatement du terme propriété intellectuelle, contenant à lui seul une multitude de « régimes juridiques spécifiques ayant trait aux droits d’auteur, aux brevets, aux marques commerciales, aux dessins et modèles industriels, aux secrets commerciaux, etc. » L'article 26 exprime le caractère non absolu du droit de propriété :

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« On affirme parfois que les droits de propriété intellectuelle sont des droits de l’homme, ou que l’article 15, paragraphe 1 c du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels reconnaît un droit fondamental à la protection de la propriété intellectuelle selon les règles définies par l’ADPIC et d’autres traités relatifs à la propriété intellectuelle. Le Comité des droits économiques, sociaux et culturels a souligné que cette affirmation est fausse et induit en erreur77). »78)


On peut ainsi rapprocher ces remarques de la conception de la propriété comme faisceau de droit développé par J. Commons et commenté par F. Orsi :

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« Pour Commons, “la propriété n’est pas un droit absolu, mais un faisceau de droits. Les différents droits qui la composent peuvent être distribués entre les individus et la société, certains sont publics, d’autres privés, certains sont définis, d’autres restent à définir.” (Commons, 1893, p. 92)79)

Commons décompose ainsi la propriété en plusieurs droits, certains relevant de la sphère publique et des compétences de l’État, d’autres du domaine privé. Dès 1893, Commons élabore les bases conceptuelles de la propriété comme faisceau de droits, c’est-à-dire une propriété non absolue, composée de plusieurs droits non figés et dont la nature peut varier et se redéfinir en fonction des sociétés et des gouvernements. »80)


Cette redéfinition est appelée dans la suite des propositions de F. Shaheed, qui tente une décomposition du droit de façon équitable entre artiste, utilisateur et société de droit.
Dans ses conclusions, l'article 90 résume la nécessité de son travail :

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« Se placer dans la perspective des droits de l’homme permet de mettre l’accent sur des thématiques importantes, susceptibles d’être négligées lorsque l’on envisage le droit d’auteur sous l’angle essentiellement commercial: la fonction sociale et la dimension humaine de la propriété intellectuelle, les intérêts publics en jeu, l’importance de la transparence et de la participation du grand public à l’élaboration des politiques, la nécessité de concevoir des règles en matière de droit d’auteur qui soient véritablement bénéfiques à la personne des auteurs, l’importance d’une large diffusion et de la liberté culturelle, l’importance de la production et de l’innovation culturelle à but non lucratif et la prise en compte spécifique des incidences de la législation relative au droit d’auteur sur les groupes marginalisés et vulnérables. »81)


Chacun de ces textes ne renie en aucune façon le droit d'auteur, mais relève l'importance d'en ouvrir et moderniser vraiment le contenu pour gérer les abus de pouvoir que confère la propriété intellectuelle dans son état actuel. Ils appellent ainsi à une redéfinition du principe même de création, basé sur un enrichissement mutuel des connaissances, plutôt que sur un modèle de répression menant à la censure.


D. Buren et C. Drevet sont chargés en 1994 de réaménager la place de Terreaux à Lyon. Deux ans plus tard, l'architecte et l'artiste intentent un procès aux sociétés Éditions Cellard, Compa-Carterie, Création Clio et Ouest Images Créations, pour l'édition de cartes postales qu'ils jugent « contrefaisantes au titre des articles L.335-2 et L.335-3 du Code de la propriété intellectuelle en ce qu' elles sont vendues en fraude de leurs droits moraux et patrimoniaux. »82)
Ils seront déboutés en 2005 devant la Cour de cassation qui estime que « dès lors que lesdites cartes n’avaient pas pour objet de reproduire cette œuvre et que leur sujet principal n’était pas celle-ci, mais la place, tout en constatant que l’œuvre de MM.  X [Buren] et Y [Drevet] “est fondue” dans cette place dont elle fait partie et dans laquelle elles est “intriquée” ce qui implique que ses traits caractéristiques originaux sont nécessairement communiqués au public lorsque la place est elle-même représentée, la cour d’appel n’a pas tiré les conséquences légales de ses propres constatations en violation de l’article 122-5 du Code de la propriété intellectuelle. »83)

Mais tant que la loi n'aura pas statué dans une direction proche de la proposition de J. Reda, sur une liberté de panorama84) redonnant son sens premier à l'espace public, toute personne prenant une photographie, et spécifiquement du domaine public, s'expose à des poursuites judiciaires. La ville de Tours a fait appel à D. Buren pour intervenir sur les rames et stations de tramway. Son travail ne dénature-t-il pas la ville et les droits de ses utilisateurs, au sens d'une privatisation du domaine public ?


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92, « D'après Daniel Buren », photographie numérique, 2012




Cela m'a amené à produire85) D'après Daniel Buren, un petit livret issu de mon édition « Livre à partager »86). En reprenant les photographies de D. Buren et par la simple utilisation d'un flash, je tente de leur soustraire son œuvre afin de rendre aux espaces publics leur caractère premier. Une introduction contextualise le travail :

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« Dans PHOTOS-SOUVENIRS de 1965-1988, Daniel Buren est présenté comme suit:

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Daniel Buren est né le 25 Mars 1938 à Boulogne-Billancourt. Il vit et travaille “in situ”.


À l’image de son travail, Daniel Buren emprisonne les espaces pour en faire sa propriété.

Il est donc grand temps de libérer ces espaces, et de les rendre au domaine public, qu’ils n’auraient jamais dû quitter. »


La dernière page est consacrée au crédit photographique, permettant de retrouver les images d'origine grâce à leurs références et celle de l'ouvrage. Comme en informatique lorsqu'il s'agit de dévoiler le code source d'un logiciel permettant sa réappropriation, je m'efforce, dans la mesure du possible, de détailler les étapes de mon travail. Ici, une simple référence permet, à défaut de pouvoir mettre à disposition l'ouvrage entier, de retracer le travail d'origine et d'en citer l'auteur (cette notion de paternité est notamment présente dans les licences libres).

On retrouve également sur une page en ligne dédié au projet, les moyens de reproduire le livret (avec les images et une notice explicative permettant le montage de celui-ci), mais également de le modifier (chaque image, ainsi que d'autres non publiées, sont disponible indépendamment du livret dans le fichier source). Enfin l'utilisation de logiciel libre dans toute la chaîne de production, donne la possibilité à n'importe qui de s'approprier pleinement ce travail. Il est l'affirmation forte que l'art pensé dans un principe de liberté plutôt que dans celui de l'enfermement – et donc dans une vision positive des droits d'auteur – est porteur d'interactions créatrices entre artistes.

Cela illustre la manière dont la photographie tient une place toute particulière dans l'histoire du droit. En effet, cette pratique à longtemps été vu comme un moyen de reproduction ne donnant pas droit à une protection juridique sous le régime de la propriété intellectuelle. Le débat sur la protection de droits d'auteur en photographie s'est joué à l'aune de l'affaire Mayer et Pierson en 185987). L'accès à une technologie toujours plus accessible à permis une popularisation de ce médium, mais également, et à l'exemple de la politique de répression, un semblant de paranoïa collective concernant une violation des droits d'auteurs. Aujourd'hui en effet, les sites et réseaux sociaux fleurissent d'images accompagnées, au choix, du plus léger au plus radical : droit réservés, logo copyright, et tatouage numérique visible. Quand le second n'a pas de valeur juridique en France, le troisième dénature totalement l’œuvre au point d'en empêcher la simple contemplation.

100 Copyright est cette censure.

Par dessus l'image est apposé un voile blanc, sur lequel seul reste à voir un logo copyright. \\ 



Banana Brick, SIL Open Font Licene, par Anna Pocius, 2012




L’œuvre est composée de 100 impressions numériques sur papier photographique comportant un symbole copyright en son centre ; le nom de la police d'écriture, la licence, et l'auteur apparaissent au bas de celle-ci. Les typographies sont toutes publiées sous la SIL Open Font License88). L'intérêt de ce type de licence réside dans le fait de permettre un usage impossible à prévoir par l'auteur d'origine89), dont 100 copyright incarne le parfait exemple.

Le jeu de mots que comporte le titre est assez simple et montre ce qu'il se cache vraiment derrière ces logos d'exclusivité : copyright is copyleft.
Il nous faut le confirmer : l'auteur à des droits. S'ils se sont avérés historiquement nécessaire, il apparaît que ce pouvoir est maintenant trop fort et trop étendu. Peut-on laisser la culture se privatiser au-delà de la seule vie de l'artiste ? N'est-elle pas, au vu de son importance pour la société, un héritage commun et non plus personnel ? Cet héritage n'est-il pas non plus, une responsabilité trop importante pour toute personne autre que l'artiste, et dont les intérêts diffèrent nécessairement ?
Le droit d'auteur n'est pas un mal en soi. Pour preuve, les licences libres s'appuient dessus : le gauche d'auteur est le droit d'auteur.

C'est peut être là que réside le problème : il est nécessaire pour un auteur de faire appel à une invention juridique pour qu'il puisse se libérer d'un carcan légal qu'on lui impose. Il semble pourtant plus rationnel de considérer l'œuvre en tant qu'objet libre dès sa création, et ainsi, son enfermement à mesure, restreignant certains droits par l'utilisation de différente licence. Dans un monde parallèle, avec une fiction juridique différente, peut-être existe-t-il des « Creatives Anti-Commons ».

Il nous faut l'affirmer : l'auteur a également des devoirs. Si la loi les oublie, il revient à chaque auteur, ayants droits, de s'en préoccuper. F. Shaheed écrit dans son article 80, de l'intérêt moral qu'ont les auteurs scientifiques à pouvoir participer à l'entreprise scientifique mondiale. Cet intérêt moral constitue l'un des devoirs qu'ont les auteurs, scientifiques ou non, vis-à-vis de l'intérêt général : chacun doit pouvoir enrichir sa pratique des communs, tout en enrichissant ces communs par leur pratique.

Mais cet intérêt moral se trouve parfois entravé par la législation ou des intérêts privés, et dans le cas de la communauté scientifique, par les éditeurs de revues. Dans son article 79, la rapporteuse de l'ONU, souligne ces problèmes qui ont « pour effet de limiter les possibilités d’échange des connaissances scientifiques ayant fait l’objet d’une publication, empêchant par-là même l’émergence d’une véritable communauté scientifique mondiale et collaborative. » A. Swartz, à travers sa tentative d'extraction des données du catalogue JSTOR, a probablement voulu renverser ces limites en donnant à tous l'accès au savoir scientifique, dans une évidence du domaine public, une nécessité des communs.




II - L'évidence du domaine public, la nécessité des communs



A - Le domaine public



Le domaine public devient le centre d'attention. Dans leurs propositions de réforme du droit d'auteur, F. Shaheed au niveau international, J. Reda au niveau européen, ou encore la Quadrature du net en France, soulignent tous l'importance d'une définition positive du domaine public dans la loi. Nous allons tenter de le définir (1) et aborder les menaces qui pèsent sur lui (2). Une dernière partie sera consacrée à la mise en perspective de l’œuvre de P. Mondrian face à son entrée dans le domaine public (3).

1 - Définition(s) du domaine public


J. Ickowicz définit le domaine public comme « le fonds commun d'éléments utiles à la création, mis à la disposition de tous pour tout temps donné, une sorte d'héritage commun. On y retrouve les idées90), mais encore les mots, les faits historiques et les informations91). »92) S. Dusollier93) va plus loin dans son analyse du domaine public, et y souligne sa fragilité :

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« Que ce soit en droit d’auteur ou en brevets (la notion ne fait pas sens en droit des marques), le domaine public est constitué de ce qui n’est pas ou plus protégé par le droit intellectuel.

Il se compose donc des éléments qui ne peuvent prétendre à la protection, soit parce qu’ils ne sont pas considérés comme des œuvres ou des inventions, que ce sont des idées, qu’ils ne répondent pas aux conditions de protection, qu’ils sont explicitement exclus de la protection ; soit parce que le droit qui les protégeait a expiré par l’effet du temps. Le domaine public peut également résulter d’une décision de l’inventeur ou du créateur qui refuse la protection de la propriété.

Le domaine public ainsi constitué l’est par la négative. Ce sont les espaces non occupés par le droit intellectuel qu’il remplit, par défaut en quelque sorte, comme un négatif de la propriété intellectuelle. Défaut et négatif, voilà deux expressions qui dénotent une perception bien minimaliste du domaine public. […]

C’est dire combien le domaine public est fragile et résiste mal aux tentatives de réappropriation de certains de ses éléments.

[…] S’il a toujours existé en propriété intellectuelle et en est la contrepartie automatique, la durée du droit étant limitée dans le temps et les conditions d’octroi de la propriété étant plus ou moins sélectives, le domaine public en a toujours été le parent pauvre. »94)


La définition juridique du domaine public comme constitutif des éléments n'étant pas ou plus protégés par le droit d'auteur, se confronte aux pratiques de certains artistes.

Prenons le cas du collectif General Idea. En activité de 1969 à 1994, ils se sont emparés des formes qui leur étaient contemporaine pour les contourner de façon à mettre en place un dialogue orienté vers leurs préoccupations : « le glamour comme outil de création, la société de consommation, l’artiste et le processus créatif, les liens entre médias et culture de masse, l’architecture et l’archéologie. »95) En plein dans la culture populaire, ils détournent le logo LOVE de R. Indiana pour le transformer en AIDS. Ils justifient cette réappropriation par le fait que la première sculpture « a échappé au copyright et est entrée dans le domaine public, sous forme de serviettes à cocktail, de porte-clefs et autre accessoires commerciaux. »96) Cette affirmation semble donner un autre sens au domaine public en ce qu'il serait, au-delà de la volonté des auteurs, l'ensemble des choses dont s'approprie le public.

Nous pouvons également citer le travail de R. Prince, et plus particulièrement le récent97) New Portraits, dans lequel il utilise des photographies issues du réseau social Instagram. À l'opposé de General Idea qui revendique l'utilisation d'une icône faisant partie du domaine public par aspiration naturelle de celle-ci dans une population, R. Prince justifie cette utilisation par l'exception américain du fair use. Cet « usage acceptable » est jugé au cas par cas dans l'hypothèse d'un conflit. R. Prince a déjà été poursuivi pour contrefaçon par le photographe français P. Cariou en 2009. Il gagne son procès en 2013 en deuxième instance98). Si les photographies ont été jugées comme faisant bien un usage transformatif des originaux, il n'est pas certain qu'il gagne un procès pour New Portraits sur ces mêmes critères99), d'autant que la nature largement commerciale de l’œuvre pourrait porter préjudice à son acceptation.

T. Sehgal est un artiste conceptuel dont le travail est constitué de performances – « situations construites » – qu'il fait généralement réaliser, et dont il n'existe aucune trace écrite de sa main : il s'agit généralement d'une suite d'instructions délivrées par voie orale. Des travaux comme ceux-ci remettent en question la propriété intellectuelle : ses œuvres ne sont pas reconnues par toutes les législations, et n'étant pas protégées par le droit d'auteur, elles sont, par défaut, dans le domaine public. Pourtant, les institutions culturelles, et lui-même, affirment le droit de l'artiste, par l'exclusivité et les échanges marchands dont ses œuvres font l'objet100).

Rappelons, avec S. Dusollier, que « la séparation essentielle entre la matière protégée par le droit d’auteur et le domaine public est constituée par ce que l’on appelle le principe de la dichotomie “idée/expression”. Ce principe signifie que seules les expressions créatives peuvent relever d’une protection, laissant les idées ou l’information libre d’être utilisées par tous ou selon la célèbre expression de Desbois, “de libre parcours”. Les œuvres sont des expressions et des représentations des idées, faits, principes et méthodes. On peut aussi avancer que la dichotomie idée/expression est ce qui constitue la notion d’œuvre101), avant même la question de savoir ce qu’est une œuvre littéraire ou artistique, ou ce qu’est une œuvre originale. Les idées, les faits, le style, les méthodes, l’intrigue, les simples informations, les concepts sont donc, par nature, non protégés, et constituent des biens communs au sens propre du terme. On peut dire qu’ils forment un domaine public ontologique. »102)

Il semble donc que l'on puisse envisager le travail de T. Sehgal comme faisant part du domaine public. Si l'on considère qu'entre le temps de la vente devant notaire, et la retranscription écrite des instructions par l'acheteur, des informations peuvent être perdu amenant l’œuvre à changer dès son entrée au musée. La mise en œuvre des performances peut être sujette à interprétation et changer au fur et à mesure des expositions. On voit donc que l’œuvre est soumise à un usage transformatif, et qu'elle admet la reproduction ; à l'image du travail de R. Prince, qui a fait l'objet de réédition par Missy, fondatrice du site suicidegirls – dont les photographies ont fait l'objet d'une partie de New Portraits – mis en vente 1000 fois moins cher, c'est-à-dire 90 dollars pièce103).

Le droit, et le langage même, ont retenu une vision négative du domaine public. On parle ainsi d'une œuvre tombée dans le domaine public, traduisant un certain trauma, un mal-être culturel qui n'a pas lieu d'exister. « Le domaine public est un terrain en friche qui n’a de domaine que le nom vaniteux, et de public qu’une prétention à un accès universel. »104) C'est une corne d'abondance que le droit n'a pas su protéger et qui pourrait se tarir suite à la privatisation de ses biens.

2 - Le danger du copyfraud


Nous l'avons vu à travers l'exemple du CTEA, le domaine public peut faire les frais d'un changement de loi allongeant la durée de vie du droit d'auteur. L'affaiblissement du domaine public peut cependant se produire de différente façon.

En 2006, J. Mazzone propose une définition pour le néologisme copyfraud : « Un copyfraud est une fausse déclaration de possession de droit d'auteur faite dans le but d'acquérir le contrôle d'une œuvre quelconque. »105)

La Bibliothèque nationale de France signe un partenariat privé à l'occasion d'une vaste mission de numérisation de ses collections en 2013106). Le contrat prévoit une exploitation commerciale des livres numériques au bénéfice des deux partis (la BNF étant désavantagée). Il accorde en outre, en faveur du partenaire, un monopole sur un certain nombre de volumes numérisés. Pour contrer les critiques, la BNF se justifie par le fait que le livre reste présent physiquement « accessible »107) en bibliothèque et que l'opération coûte excessivement cher108). Il reste que le projet est également financé avec de l'argent public et que l'appropriation du livre par ce partenaire est une atteinte au domaine public.

La transformation du support ne change en rien le statut de l’œuvre et ne confère pas davantage de droits. Pire, la BNF affirme publier les livres sans verrous numériques (DRM), mais de son propre aveu, certains de ses revendeurs en utilisent et enferme ainsi les livres dans un format propriétaire. Un récent projet de loi numérique109) veut admettre ce genre de pratique : « les institutions culturelles pourront notamment continuer à fixer des redevances de réutilisation pour les images de leurs collections numérisées et les informations associées, en fixant des montants plus élevés que les autres administrations. »110) Gallica, le projet de bibliothèque numérique de la BNF fait ainsi l'objet de controverse quant à ses conditions d'utilisations qui privatisent le domaine public111).

De la même façon, la reproduction photographique d'une œuvre libre de droits, ne peut en aucun cas donner droit à une protection juridique, en ce qu'elle ne valide pas les critères légaux de définition d'une œuvre. Il faut pourtant noter l'attitude questionnante de certains musées français qui persistent dans l'illégalité. L'établissement public dont font appel les musées, la Réunion des Musées Nationaux et du Grand Palais des Champs-Elysées, en est probablement le plus bel exemple : sur son site, sont mises en ventes et indûment crédités, toutes sortes de reproduction d’œuvres du domaine public, parmi lesquels se trouvent la célèbre Joconde112). Pire certains musées interdisent la prise de photographie dans leur enceinte.

Ce fut le cas pendant longtemps du Musée d'Orsay qui n'a permis la photographie que par l'entremise hasardeuse de la ministre de la Culture dans le cadre de l'application de la charte des bonnes pratiques dans les établissements patrimoniaux. À l'occasion de l'exposition consacrée à l’œuvre de P. Bonnard, Fleur Pellerin, ministre de la Culture, décide de prendre des photographies du travail de l'artiste et les diffuse sur les réseaux sociaux. Le lendemain, suite au débat occasionné, le musée change sa politique et adopte alors la charte du ministère. Reste que la photographie prise par la ministre est une contrefaçon : l’œuvre de P. Bonnard n'accédera au domaine public qu'en 2018113). Il semble que le droit d'auteur soit réellement complexe pour tout le monde.

Notons que la charte contenait des pratiques avalisant le copyfraud lors de sa création en 2013114), telle que la mention n°2, affirmant l'impossibilité d'utiliser les images prises hors d'un cadre privé, ce qui est à l'opposé de la définition du domaine public. Elle a depuis été revue115) par la suppression des mentions problématiques.

Prenons un autre cas, analysé par L. Maurel116). L’œuvre de G. Méliès fait en théorie partie du domaine public depuis le 1er janvier 2009. Cependant, en 2011, la restauration d'une œuvre colorisée par Méliès sur les bandes d'origines, fait planer le doute sur son caractère libre de droits. Cela ne vient pas de la restauration en elle-même, car comme pour le changement de support, « quel que ce soit le degré de savoir-faire, de techniques ou de connaissances qu’elle mobilise, elle ne saurait être reconnue comme un acte créatif. »117) C'est du côté des droits voisins qu'il faut ainsi se tourner :

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« Une nouvelle BO a en effet été créée par le groupe Air118), spécialement pour accompagner la version colorisée du film, sur laquelle il existe nécessairement des droits d’auteurs (et voisins). En associant cette musique au film vénérable, il a été produit une œuvre composite sur laquelle le droit d’auteur exerce son emprise, les images du domaine public étant juridiquement “encapsulées” dans la nouvelle création.

La restauration du Voyage dans la Lune de Georges Méliès a donc bien en quelque sorte restauré le copyright… en même temps que les couleurs ! »119)


On peut ainsi conclure que le domaine public est relatif, car, comme le soutien S. Dusollier, « un objet peut être dans le domaine public en vertu du droit d’auteur, mais son utilisation peut rester soumise à réservation par l’effet d’un autre mécanisme juridique. »120)

Le législateur dans sa façon d'aborder le domaine public, et certaines institutions avalisant les pratiques de copyfraud, vont à l'encontre des droits fondamentaux, reconnus par la Déclaration universelle des droits de l'Homme, évoquée par F. Shaheed : le droit de participer à la vie culturelle et le droit d'accès à la connaissance.

Une reconnaissance juridique du domaine public et donc nécessaire comme le souligne la rapporteuse de l'ONU dans son article 50 :

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« […] Le droit de l’homme à la protection de la paternité de l’œuvre est pleinement compatible avec une approche du droit d’auteur qui limite les modalités de la protection afin d’assurer le dynamisme du domaine public et le partage du patrimoine culturel, dans lequel tous les créateurs peuvent puiser. »121)


Nous nous proposons à présent de mettre en perspective cette conception particulière du domaine public à travers l’œuvre de P. Mondrian.


En 2012, je n'avais encore jamais eu l'occasion de voir vraiment une œuvre de P. Mondrian ; à savoir, une peinture, échelle 1:1, et n'ayons pas peur des mots, un original. En 2012, j'ai décidé de reproduire une toile de Mondrian.

Revenons-en d'abord au principe même de reproduction. On s'accorde à dire que le code informatique utilise un langage de programmation spécifique à l'humain et que la machine l'adapte, pour le comprendre, en une suite de 1 et de 0. Si l'on copie ce code dans un nouveau fichier, il sera en tout point identique, et en théorie, n'importe quelle machine sera capable de le lire. Il en va de même pour un texte physique. En littérature, il importe peu de savoir sous quelle forme est publié le texte. Si la base est manuscrite, il peut être copié, numérisé, remis en page, voire même traduit. Si la volonté de reproduire exactement le texte tel qu'il est dans sa version originale est de bonne foi, l'ouvrage sera en tout point identique, et il pourra être lu et compris de façon analogue par tout le monde.

Pour ne prendre que l'exemple de ce qui nous préoccupe ici, la peinture est une succession de couche qui, une fois soigneusement étudiée, peut faire l'objet d'une reproduction.

Citons le faussaire néerlandais H. A. van Meergen, qui dans les années 30 et 40 fit un incroyable travail d'adaptation du domaine public122). En plus de reproduire fidèlement les œuvres de J. Vermeer, H. A. van Meergen a créé des toiles dans le plus pur style de son maître. Ces toiles ont, tour à tour, trompé chacun des experts de son époque. Si l'on peut regretter l'aspect lucratif, très important, et la fausse attribution des œuvres123), on ne peut qu'être fasciné par cette performance. Pouvait-il seulement en être autrement, tant le nom de l'artiste, sa paternité, prévaut sur le reste : en publiant ces toiles sous sa signature124), elles auraient été décriées. Non, le vrai problème est qu'il s'agit là d'une manipulation historique. Comme l'explique R. Moulin , « les fausses attributions ne sont pas des faux : qu'un tableau soit l’œuvre d'un élève tardif de Rembrandt n'en fait pas un faux et ne modifie pas ses caractéristiques esthétiques, mais porte atteinte à sa place dans l'histoire de l'art et à son appréciation financière. »125)

L'histoire de l'art montre, à quel point les artistes eux-mêmes, mettent à mal les notions d'originalité et d'authenticité tout en revendiquant une forte paternité sur les œuvres produites. A. Rodin, fait figure d'exemple, en ne participant pas à l'élaboration des reproductions de son travail. « Il entretenait une relation distante à l'égard du moulage de ses œuvres : “Il avait lieu la plupart du temps dans des fonderies où le sculpteur ne se rendait jamais pour surveiller l'exécution ; jamais il ne travailla ni ne retoucha les cires à partir desquels les bronzes devaient être coulés ; jamais il ne contrôla l'achèvement et le patinage de ses œuvres, qui étaient expédiés et envoyés au client sans qu'il en ait vérifié l'état126).” »127)

Nombreux sont les artistes contemporains qui suivent un exemple similaire, voire même d'une façon plus radicale, à l'image de D. Hirst et de ses Spots paintings, qui pour certaines d'entre elles, n'intervient pas une seule fois dans la réalisation de la peinture128).

Le droit reconnaît trois types d'œuvres plurales : les œuvres collaboratives, celles collectives, et enfin les œuvres composites. Si l'on pouvait penser cohérent que ces deux exemples fassent partie de la première catégorie conférant des droits à chacun des acteurs, il apparaît qu'ils font réellement partie des œuvres collectives. Il s'agit d’œuvres « créées sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé. »129)

Revenons-en à P. Mondrian. Myslite Artwork, à défaut d'autre définition, serait classé dans la dernière catégorie : œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette dernière.




Myslite Artwork, techniques mixtes, 2012 – 2015




Myslite Artwork est une œuvre qui joue sur différents plans. C'est une installation composée de deux toiles (Solomon Guggenheim Museum – Composition 1929 – In Mondrian de John Milner – Edition Phaidon et Composition) , fonctionnant en diptyque, d'un texte retraçant son existence, d'une bande-son disponible sur internet via le lien inclus dans la toile Composition.

Le point de départ de ce travail, ce sont les paroles rapportées du peintre définissant son travail, elles sont la matière picturale de Composition, et l'essence même du texte accompagnant l’œuvre. La reproduction n'est pas celle qu'on pense : à défaut d’accéder à l’œuvre originale, elle a été réalisée grâce à une photographie tirée d'un livre sur l'artiste par J. Milner. Myslite est une entité numérique : elle est ma non-identité, mon utopique échappatoire d'un droit trop strict, d'une justice qui me semble inégale.

Ce travail possède une temporalité qui lui est propre. Myslite finit par disparaître à l'occasion de l'entrée de l’œuvre de P. Mondrian dans le domaine public, et de fait, me redéfinit en tant qu'auteur. C'est donc à ce titre et à travers l’œuvre elle-même que je tente de défendre une redéfinition positive du domaine public.

L’œuvre met en avant le fait que, la France, comme tout autre pays, ne peut moralement pas continuer à revendiquer un trésor national inaliénable sur des œuvres du domaine public, des œuvres communes. N'ont-elles pas vocation à voyager, à s'échanger, être accessible en d'autres lieux130) pour d'autres personnes ? Rappelons le droit d'accès à la connaissance et de participation à la vie culturelle de la Déclaration universelle des droits de l'Homme. Le texte présent dans l'installation se conclut sur une proposition d'ouverture des collections à la vente, pour financer une création jeune et contemporaine, mais aussi des reproductions du patrimoine. Si l'on considère qu'un tableau aussi important que Le Radeau de la Méduse de T. Géricault est en train de disparaître, pourquoi se priver d'une réédition pour le voir tel qu'il a été conçu par le peintre ?131)

C'est peut-être cela qu'il manque dans la loi et sa définition de l’œuvre plurale : l'œuvre commune. En s'appuyant sur les propositions d'une définition positive du domaine public, l’œuvre commune serait accessible par tous et pour tout type de travaux, excluant la privatisation, et encourageant la création. Elle représenterait l'antithèse du concept d'originalité et de sa raréfaction artificielle ; une œuvre latente, dont l'histoire enrichit une production future. Penser différemment le domaine public afin de traiter différemment l’œuvre est un des points clés dans la redéfinition sociale, juridique et économique du statut de l'auteur est des devoirs et droit afférents. Repenser le domaine public afin de le sortir de sa situation d'impensé juridique et de lui donner chair : voilà probablement ce qui permettrais de résoudre une partie des écueils juridique et sociaux pointés précédemment. Cela passe bien évidemment par un agrandissement du champ et un passage du domaine public aux communs.

Le domaine public n'étant qu'une des facettes des communs qu'il nous faut désormais appréhender, nous allons tenter d'en définir le concept (1). Ensuite nous dégagerons quelques exemples et aborderons plus avant le retour de cette tendance (2). La dernière partie sera consacrée à l'exemple d'une œuvre commune, plaçant le cube de Rubick à l'épreuve de sa reproduction, sa modification et sa diffusion (3).



B - Les communs



1 - Définition des communs


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« Si l’on s’en tient aux éléments mis en avant par Ostrom elle-même, les communs peuvent être définis comme des ensembles de ressources collectivement gouvernées, au moyen d’une structure de gouvernance assurant une distribution des droits entre les partenaires participant au commun (commoners) et visant à l’exploitation ordonnée de la ressource, permettant sa reproduction sur le long terme. »132)


Suivant l'analyse de B. Coriat133) sur les travaux d'E. Ostrom134), les communs s'appuient sur la conception de faisceau de droits de J. Commons développée précédemment, et s'organisent sur une distribution de cinq attribues du droit : les droits à l'accès, au prélèvement, au management, à l'exclusion, à l'aliénation. Ils permettent de structurer le commun en donnant à chacun, selon son implication, des droits, allant du simple utilisateur (droit d'accès et prélèvement) à l'administrateur ou propriétaire (possédant tous les droits, dont celui d'aliénation, permettant la cession ou la vente des autres droits). La nature des deux premiers de ces droits est évolutive en fonction des besoins, ou des disponibilités (régie par le droit de management). Ils s'accompagnent tous deux d'obligations, qui si elles ne sont pas respectées, entraîne le retrait des droits (conséquence du droit d'exclusion).

B. Coriat nuance son propos en évoquant deux types de communs, qui bien que répondant à la définition précédente, nécessitent une précision. Si les biens communs fonciers135) et informationnels sont tous deux non exclusifs et généralement non rivaux, il faut noter que le premier est tangible quand le second est intangible. « C’est le propre d’une information scientifique ou d’une œuvre littéraire [regroupé au sein des communs informationnels] que sa consommation par un individu donné n’en prive et n’en exclut aucun autre. La “consommation” du bien ne connaît ainsi en principe nulle limite. Restreindre le droit d’accès et de prélèvement de la ressource – comme c’est le cas général pour les communs “fonciers” – n’a donc ici aucune base “naturelle”. »136)

Leur apparition est liée à l'histoire qui entoure celle de la propriété intellectuelle. « Le point qu’il importe de souligner est que finalement, les lois de propriété intellectuelle (et les autres constructions institutionnelles qui ont accompagné leur mise en place : offices de brevets, cours de justice spécialisées…) ont abouti (dans nombre de cas) à transformer l’information en marchandise (Coriat et Weinstein, 2012)137) […] En effet, avant d’être un monopole concédé à l’exploitation de l’information brevetée, le brevet est d’abord un droit d’interdire (Vivant, 2005). […] Aussi, de la même manière que les communs fonciers ont une histoire liée à celle de la révolution des enclosures138), peut-on soutenir que les communs informationnels sont inséparables de la “seconde enclosure” que constitue le durcissement considérable de la propriété intellectuelle auquel on a assisté depuis la fin des années 1970 (Boyle, 2003)139). »140)

Conséquence de cette « seconde enclosure » au début des années 1980, le modèle de la licence libre ou copyleft est fréquemment rapporté en tant qu'exemple de la conception d'un commun. Elles sont généralement définies autour de 4 libertés, qui dans le cadre de la licence GNU GPL, appliqué au logiciel141), sont : 1. La liberté d’exécuter le logiciel pour tout type d'usage, et ce sans restriction 2. la liberté d'étudier le programme, d’accéder à son code source, et de le modifier pour l'adapter à un usage particulier. 3. La liberté de redistribuer des copies du logiciel sous formes marchandes ou non. 4. La liberté d'améliorer le programme et d'en distribuer des copies pour en faire bénéficier le commun.

Dans ces libertés se reflètent quatre caractéristiques142) des communs, avec cette particularité que chacun peut à n'importe quel instant décider de passer de simple utilisateur au statut d'administrateur. En effet, un logiciel libre peut prendre une voie différente de celle pensée par ses concepteurs – ce qu'on appelle une fourche (fork en anglais) – et ainsi suivre un développement en parallèle dans des directions parfois opposées. Elles donnent parfois lieu à une fusion permettant d'alimenter et de consolider le logiciel. C'est là toute la puissance des communs.

La difficulté, et la clé de la réussite des communs, tient dans le fait que les acteurs de ceux-ci, la communauté, peuvent avoir des intérêts divergents. Dès sa mise en place, le commun doit alors, notamment à travers la structure de gouvernance qu'il met en place, prendre en compte ces différences et tendre vers une harmonisation des intérêts de tout les participants. Cela implique également, comme l'explique B. Coriat, que le « “free riding” (comportement consistant à ne pas respecter strictement les règles en usage et à outrepasser ses droits pour bénéficier davantage de la ressource partagée) n’est pas un comportement qui doit être exclu de la constitution et de la conception du commun. »143)

O. Weinstein144) rappelle que « l’organisation d’un commun est conçue à partir de la libre interaction et de la libre discussion des parties concernées, de même que la résolution des conflits et l’amélioration des conditions de fonctionnement du commun ». Il souligne l'importance de la dimension polycentrique de la gouvernance d'un commun, qui constitue selon lui la principale différence avec d'autres formes d'organisation collectives comme peut l'être une entreprise capitaliste. O. Weinstein insiste toutefois sur la nécessité d'une analyse fine des caractères de la gouvernance d'un commun, car en tant que structure autogouvernée il peut s'avérer que le contrôle des ressources même du commun soit « entre les mains d’une fraction particulière de la communauté. »145)

Si cette structure est déterminante dans le cadre des communs fonciers et dans ce qu'elle peut être à l'origine d'une tragédie des communs146), l'approche est différente en ce qui concerne les communs informationnels147), qui seront à l'opposé dépendant de ce qui va être nommé par analogie, une tragédie des anti-communs. C'est ce que nous allons voir à travers des exemples pointant la nécessité économique et sociale d'un retour des communs.

2 - La tragédie des anti-communs, le retour des communs


J. Rochfeld148) revient sur l'idée selon laquelle le monopole d'exploitation, accordé à l'auteur ou l'inventeur, servirait de stimulateur de création au service de la société :

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« On relève à l’inverse que l’extension considérable du champ des propriétés intellectuelles – de leur durée (passée par exemple de cinquante à soixante-dix ans post mortem pour le droit d’auteur), des types de ressources concernées (variétés végétales, logiciels, bases de données, séquençage de gènes), des prérogatives octroyées, des personnes bénéficiaires – a conduit à une soustraction excessive des créations et inventions au détriment du public ou de communautés particulièrement intéressées (celles des chercheurs, d’autres artistes, etc.). Bien plus, le mouvement sous-tendrait, en matière de brevets notamment, des blocages de l’innovation, en permettant l’organisation d’une sous-utilisation et/ou des stratégies de barrage à d’autres innovations ou utilisations concurrentes. L’hypothèse fut théorisée aux États-Unis sous l’appellation de “théorie des anti-communs” (Heller, 1998). »149)


Si l'on ajoute à cela le principe d'additivité selon lequel « les ressources immatérielles s’élaborent […] pour beaucoup, de façon incrémentale : la production d’une œuvre, d’une invention, d’un logiciel, d’un résultat de recherche, par exemple, s’assoit sur des réalisations antérieures […] »150), cette théorie est à la base de la mort de l'auteur. En étendant le champ de la propriété intellectuelle, le législateur se rend complice de cette situation.

L'impression 3D est l'exemple type de la théorie des anti-communs. Lors d'une première vague d'expiration de brevet en 2009 concernant la technologie Fused Deposition Modeling (FDM)151), le développement des imprimantes s'est considérablement accéléré et a permis l'élaboration de modèle accessible même pour un particulier152). Le modèle a été décliné de plusieurs façons, par différente communauté : en médecine, l'impression d'organe se développe, dans le bâtiment, des imprimantes géantes conçoivent des structures de maison en béton. De nouveaux matériaux à imprimer ont vu le jour, comme des filaments élastiques, en bois, ou récemment (2015) le filament en lin, permettant probablement de futures applications dans les industries textiles.
Elles deviennent également de nouveaux outils permettant à des associations de combler certaines inégalités, comme l'association américaine E-Nable qui propose à des enfants, par l'intermédiaire d'une communauté de bénévole internationale, l'impression de prothèse de mains. Sans l'entrée de ce brevet dans le domaine public, sans l'ouverture nécessaire pour la création de ce genre de projet, sans une communauté partageant ces valeurs sociales,à vrai dire, sans ce commun, les quelques 3000 personnes153) ayant bénéficié de leur aide, n'aurait pas eu accès à cette technologie leur permettant d'aborder le monde d'une manière complètement nouvelle, d'habiliter leur futur (« enabling the future »).

Cela illustre le principe de non-exclusion, souligné par J. Rochfeld : « aujourd’hui, dans un monde fait d’interdépendances, la défense de la liberté individuelle devrait à l’inverse s’exprimer par un droit d’ “inclusion”, au sens d’un droit individuel de “ne pas être exclu de l’usage ou de la jouissance des ressources productives accumulées par toute la société” (Rifkin, 2005)154) »155) Ce principe est d'autant plus important lorsqu'il touche des domaines aussi sensibles que celui de la santé : une logique d'exclusion des populations pauvres à l'accès aux médicaments, et ce au bénéfice des détenteurs de brevet fixant les tarifs, n'a pas de sens.

Les études menées sur les communs touchent des secteurs de plus en plus vastes et mobilise toujours plus de personnes tant leur impact sur notre futur est important.
« Fin 2013, trois institutions gouvernementales équatoriennes demandaient à une équipe de chercheurs d’établir un processus participatif afin de concevoir une stratégie de transition vers une société fondée sur une “connaissance libre et ouverte”. »156) M. Bauwens157) et son équipe proposent à l'équateur dix-huit propositions de loi comme plan de transitions vers les communs, afin de les sortir de leur situation de dépendance vis-à-vis de l'économie mondiale. L'Équateur est en effet un pays exportateur de matière première sans valeur ajoutée, dont une grande partie concerne le pétrole, ressource non renouvelable. Le chercheur insiste sur l'impact de cette étude, qui, bien qu'émanant de préoccupations locales, nationales, à des retombées d'ordres générales, internationales.158)
L'analyse s'étend au-delà de ce qui importe ici, nous pouvons simplement retenir que le principe d'inclusion est pleinement adopté, ainsi « la valeur est créée par ceux, salariés ou non, qui contribuent au bien commun tel que défini par les “shareable commons”159).

L'art est un vecteur puissant, dont les principaux acteurs attachent encore une grande importance à l'exclusivité. Il est donc essentiel que les artistes s'emparent des principes définissant les communs, afin de les diffuser, et de les démocratiser parmi toutes les couches sociales. Il s'agit là d'aller en plein dans le principe d'inclusion en contribuant directement pour les communs, prenant ainsi en compte l'auteur et le public. Abordons cela partir d'un cas pratique, celui du cube de Rubick, repris, modifié et diffusé, dans le but de vulgariser ces concepts.

3 - Cas pratique : Le Cube de Rubik à l'épreuve de sa reproduction, sa modification et sa diffusion.


Le concept des licences libres peut se comprendre par comparaison. Ainsi, l'exemple de la cuisine est celui que l'on retrouve le plus fréquemment. Deux cuisiniers : l'un partage sa recette pour en permettre l'amélioration, la redistribution ; l'autre la garde secrète, la protège, et n'en permet (éventuellement) qu'une dégustation (utilisation).
Ce modèle me paraissait lacunaire dans le sens des réinterprétations possibles, je voulais que l'on puisse comprendre qu'une modification n'implique pas forcément l'ajout ou le retrait d'un élément, mais une redéfinition totale de l'objet. Le cube de Rubick est ce modèle. Deux versions disponibles. L’une – que j’appellerai version « privatrice » – ne permet qu’une fonction basique de ce cube : jouer avec. L’autre – que j’appellerai version « libre » – possède les mêmes propriétés que le cube précédant, à cela près que vous avez la possibilité de le démonter : le champ des possibilités vient de se décupler. Il ne s’agit pas uniquement de pouvoir reformer le cube une fois celui-ci mélangé, de le réinitialiser pour une autre chance : il s’agit de pouvoir en étudier le système, de le réparer ou l’améliorer ; d’en faire un autre, ou même, d’en faire autre chose.

C'est dans la possibilité de cette autre chose qu'est née 43 252 003 274 489 856 000 portraits en devenir.




43 252 003 274 489 856 000 portraits en devenir, techniques mixtes, 2014




Cette installation prend la forme d'un atelier d'estampe, portable et participatif. J'invite les personnes à venir prendre part à la création d'une œuvre. Il s'agit à l'image du mashup, de transformer une base, de la mixer en tournant les faces du cube, pour créer une œuvre nouvelle.
À cette occasion je détaille tous les tenants et aboutissant de ce travail, en expliquant chacun des choix qui m'ont amenés à créer cette pièce, et tente dans la mesure de mon savoir, de véhiculer tout ce j'ai appris sur la technique de la gravure.

L’ambition de ce projet est de mettre à disposition du public une collection de gravure quasi infinie, permettant, en théorie, la production de portraits à l’image de la diversité de la population mondiale. Il me fallait pour atteindre cette ambition, des portraits initiaux représentatifs de cette diversité. Il fallait qu’ils soient de face, le plus neutre possible, d’une résolution acceptable pour pouvoir travailler avec, et, enfin et surtout : sous licence libre, ou mieux, du domaine public.
Les portraits officiels de chef d’État se sont rapidement présentés à moi comme une évidence : en plus de répondre à mes exigences précédentes, ces chefs d’État sont censés représenter les peuples qui les ont élus (je prends ici le terme représenter sous toutes ses formes). En me basant sur la liste restreinte établie par wikipédia des grandes puissances mondiales, j’ai pu établir une première sélection. Le choix final s’est fait sur différents critères, dont l'utilisation, dans la mesure du possible, du portrait officiel.

J'ai été surpris de voir que la France ne rentrait pas dans ce critère. Rappelons ici l'article 112 de la rapporteuse F. Shaheed qui préconise l'utilisation de « modèles de publications ouvert » concernant les travaux de créations financés ou subventionné par de l'argent public160). Les gouvernements états-uniens et brésiliens vont dans ce sens en considérant par exemple qu'un fonctionnaire en activité et produisant des images les publie automatiquement sous une licence permissive.

Le Rubick's cube n'est pas reproductible en tant que tel. Le brevet du jouet a expiré, permettant une reproduction de la structure, mais est toujours protégé en tant que marque tridimensionnelle déposée, et qui est, en tant que telle, non assujettie à une expiration. Une couleur, venant du drapeau national et correspondant aux six couleurs du jouet d'origine, a été attribuée à chacun des six chefs d'État. Si ce n'est l'échelle, le jouet est ainsi reproduit à l'identique.

Les participants repartent avec les plans du jeu permettant sa reproduction, ainsi qu'une œuvre cosignée, qui serait l'incarnation du concept d'oeuvre commune défini plus avant. Le certificat d'authenticité revient sur les inégalités légales en terme fiscal. On y trouve le texte suivant :

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« Le présent certificat atteste que l’estampe – issue de la collection “43 252 003 274 489 856 000 portraits en devenir” – est une œuvre originale tirée directement en noir, de plusieurs planches entièrement exécutées à la main par l’artiste, ne répondant pas aux obsolètes critères légaux, non numérotée et non signée, ne faisant, à priori, pas partie d’un tirage limité. Ce certificat atteste en outre que l’œuvre est libre et que vous en êtes le coauteur : vous pouvez la copier, la diffuser et la modifier selon les termes de la licence ArtLibre (http://www.artlibre.org) »


L’œuvre a été conçue en gardant à l'esprit un aspect pratique – par souci de conservation et de transport, l'atelier dans son ensemble se monte sous forme de caisse – et n'en rejetant pas l'aspect commercial. Cependant je n'ai pas encore eu l'occasion de mettre en pratique le système de prix libre pensé à l'origine (sur les trois expositions présentant l’œuvre, seul une à fait l'objet d'un échange marchand dans des circonstances ne permettant pas l'expérimentation d'un prix laissé à l'appréciation de l'utilisateur).

Cette œuvre participe du principe d'inclusion des communs en ce qu'elle intègre chaque utilisateur dans le processus de création : elle n'existe que du fait de l’interaction entre individus et d'une volonté participative. Elle est une ressource tangible, non exclusive (si le mécanisme est cassé, n'importe qui pourra le réparer, voir le re-produire161)).

Ce travail participe en plein aux communs en ce qu'il sensibilise chacun des participants aux questions que soulèvent le droit d'auteur, tant de leur côté que du point de vue de l'artiste. De simple visiteur curieux, ils deviennent auteurs ; tant par leur geste que par le savoir qu'ils accumulent. Ils deviennent ainsi, et au même titre que l’œuvre, des passeurs de connaissance.




Conclusion


Nous l'avons vu, le droit d'auteur mérite une réforme. Il est essentiel d'en revenir au fondement même de ce droit, en ce qu'il est une fonction sociale. La loi doit valoriser les interactions entre les auteurs et le public. Il est impératif de définir positivement le domaine public. Il est nécessaire de penser chacune de ces étapes en se basant et en prenant en compte le développement des communs. Si les artistes ont cette faculté de s'approprier les nouvelles inventions, qu'il s'agisse de technologies ou de concepts ; une trop forte privatisation de ces mêmes inventions se traduit par une asphyxie de la création : c'est la mort de l'auteur.

L'argument économique est aujourd'hui le principal facteur qui nous empêche de changer de convention. Il faut noter qu'une importante majorité d'artistes ne vit pas de son travail plastique. L'économiste D. Thompson décrit cette situation : selon lui, sur quelques 80 000 artistes partagés entre Londres et New York, seul environ 375 gagnent confortablement leur vie, quand 5000 autres ont une représentation en galerie et complètent leur revenue par un travail ayant un lien avec l'art. Il semble peu probable qu'un changement de modèle puisse transformer la situation au point de permettre aux artistes de vivre réellement de leur création, mais il pourrait certainement réduire fortement les inégalités qui existent entre auteurs.

N. Moureau, à la suite de R. Boyer et A. Orléan, rappelle les cinq cas de figure définissant le déclin d'une convention au profit d'une autre :

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« 1) la convention en place “s'effondre” par suite de diminution de son utilité sociale et est remplacée par une nouvelle, plus apte à répondre aux problèmes rencontrés ;

2) la convention en vigueur est “envahie” par la mise en contact avec une nouvelle population qui se conforme à une convention alternative ;

3) la nouvelle convention n'est pas antinomique avec l'ancienne, elle est socialement plus optimale et, de ce fait, la remplace progressivement, selon un processus de “traduction” ;

4) la décision de changement est prise par une instance collective qui amène un grand nombre d'agents à adopter une nouvelle convention en impulsant le mouvement initial et en espérant un effet d’entraînement, on a dans ce cas un “accord” quant au remplacement de la convention ;

5) la légitimation de la nouvelle convention s'effectue à partir du capital cognitif commun des agents selon un processus dit de “bricolage”. »


Si un consensus est difficile à trouver dans l'élaboration et la réforme des lois concernant le droit d'auteur (quatrième cas de figure) ; une alternative, une autre convention, comme celle induite par les communs et notamment l'utilisation des licences libres, pourraient voir le jour. À la suite d'une vision plus radicale de B. Fuller162) à ce sujet : il faut probablement créer un nouveau modèle, qui par principe d'adhésion, « d'invasion » (deuxième cas de figure), tend à rendre l'ancien obsolète.

Les communs, du fait de leur conception, semblent être à même de pouvoir développer cette convention. À charge alors des artistes de s'emparer de ces questions.

Mes années d'études supérieures m'ont permis de développer une pratique plastique questionnant, de façon large, la place de l'auteur au sein de sa création, ses droits et ses devoirs. Cependant l'école des beaux-arts maintient ses étudiants à l'écart du système économique. Mes travaux se sont alors concentrés sur une problématique de l'auteur face à sa démarche artistique, et non de l'auteur face à un marché de l'art complexe.
Toutefois, petit à petit, d'œuvre en œuvre, s'est développé un projet, une volonté de définir un marché de l'art alternatif dédié à l'art libre et participant aux communs. Ces idées sont latentes depuis quelques années, évoluant au fil des découvertes, des recherches, de rencontres. Elles ont fusionnées au sein d'un projet dont la longue gestation est finie : il est prêt à grandir et apprendre grâce aux stimuli de ceux qui l'adopteront ; de sa communauté.

LOAM163) incarne l'une des propositions possibles pour un changement de convention.

L'organisation de la structure gouvernante d'un commun détermine sa pérennité. Ce projet marque donc avant tout, le début d'une réflexion par et pour une communauté, sur ce qu'est et peut devenir un marché de l'art libre.
En reprenant les caractéristiques des communs et le principe d'inclusion, chaque acteur peut, de façon horizontale et selon son envie d'implication, accéder aux mêmes droits.
Suivant les principes défendus par M. Bauwens, la structure gouvernante est proposée sur le même type de configuration qu'un système pair-à-pair semi-centralisé, permettant ainsi de réduire les risques d'une centralisation des droits et des données.
Cette expérience est l'occasion de s'approprier des concepts sociaux fort, comme celui de la démocratie participative, ou du revenu de base ; qui feront partis intégrants de l'auto-organisation du commun, et de fait, devrait permettre à chacun des acteurs du monde de l'art de s'autonomiser.

Si une de ces conventions, adoptée par une communauté toujours plus large, locale, voire internationale, voit le jour, le législateur sera tributaire de la lourde tâche de réformer en profondeur une loi inadaptée à accueillir un tel bouleversement social.



1) [Tirée de l'ouvrage] J. MATHIEU-ROSAY, Dictionnaire étymologique, Marabout, 1985.
2) [Tirée de l'ouvrage] Code Civil, Livre III : des différentes manières dont on acquiert la propriété. Dispositions générales. Article 716 Version en vigueur au 6 août 2010, depuis le 1er janvier 1970. Créé par Loi 1803-04-19 promulguée le 29 avril 1803 http://droit-finances.commentcamarche.net/legifrance/38-code-civil/94392/article-716 (page visitée le 18/08/10).
3) A. Moreau, Le copyleft appliqué à la création hors logiciel. Une reformulation des données culturelles ?, thèse université Nice Sophia Antipolis, 2011, p. 26.
4) A.-C. Renouard, Traité des droits d'auteur dans la littérature, la science et les Beaux-Arts, t. I, Paris, Jules Renouard et cie, 1838, p. 437., cité dans J. Ickowicz, Le droit après la dématérialisation de l’œuvre d'art, thèse université Paris I, 2009, p. 65.
5) F. Orsi, « Revisiter la propriété pour construire les communs », in B. Coriat (dir.), Le retour des communs – la crise de l'idéologie propriétaire, Livre numérique, Les liens qui libèrent, 2015, p. 73.
6) Ibid.
7) [Tirée de l'ouvrage] M.-T. Nisot, La protection des droits d'auteur en ce qui concerne les œuvres photographiques », Ann. prop. ind. 1936], p. 131.
8) J. Ickowicz, op. cit., p. 41.
9) Il s'agit d'une syntaxe facile à lire et à écrire. Elle est rapidement devenue populaire au sein de logiciel de gestion de contenue type wordpress (CMS).
10) Reddit est une plateforme communautaire de partage de favoris, permettant l'échange et le vote de lien vers des sites internet.
11) C'est un logiciel permettant la publication de contenu en ligne en permettant une connexion anonyme au réseau internet par l'utilisation de la technique de routage en oignon.
12) Open Library est un projet de l’Internet Archive visant à cataloguer tous les livres publiés, quelle que soit leur langue, dans une base de données librement accessible sur Internet. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Open_Library.
13) Nous reviendrons sur ce projet en détail dans la partie I > B > 1.
14) Voir à ce sujet The Internet's Own Boy: The Story of Aaron Swartz.
15) Il n'est pas question ici d'aborder la conception défendue par R. Barthes dans un texte éponyme, où « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur », mais bien celle d'une mort de l'auteur par asphyxie de la création.
16) « Comme il a pu être proclamé avec justesse : “pour l'essentiel, l'art et le droit sont une même activité”, l'un et l'autre partagent la “faculté de donner naissance à des œuvres, autrement dit à des univers singuliers, personnalisés et structurés, parce que (sub) ordonnés à la pensée et à la volonté de leur auteur” ». Citation provenant de : J. Ickowicz, op. cit., p. 22 ; citant elle-même : B. Oppetit, La philosophie du droit, Paris, Dalloz, 1999, p. 193.
17) Nous reviendrons là-dessus dans la partie I > B.
18) « Le propos de ce livre est précisément d'opérer un renversement : […] montrer que les artistes ont pu s'approprier les dispositifs juridiques comme une ressource et en faire parfois le matériau de leur pratique. » Citation provenant de : J. Ickowicz, op. cit., p. 22.
19) Fabienne Orsi est économiste, chargée de recherche à l’Institut de Recherche pour le Développement au SESSTIM à Marseille et chercheuse associée au Centre d'Economie de l'université Paris Nord.
20) [Tirée de l'ouvrage] Kirat T., Melot M., “Du réalisme dans l’analyse économique des conflits d’usage : les enseignements de l’étude du contentieux dans trois départements français (Isère, Loire-Atlantique, Seine-Maritime)”, Développement durable et territoires, dossier 7, 2006.
21) F. Orsi, op. cit., p. 61.
23) Cette propriété sera développée dans la partie I > B > 2 et plus largement abordé dans la partie II > B.
24) [Tirée de l'ouvrage] T. B. Macaulay, Macaulay Speeches and Poems, 1874, p. 285.
25) S. Dusollier, « Pour un régime positif du domaine public », in B. Coriat (dir.), Le retour des communs – la crise de l'idéologie propriétaire, Livre numérique, Les liens qui libèrent, 2015, p. 278.
26) Docteur en droit, J. Ickowicz est chercheuse et avocate spécialisée en droit de la propriété intellectuelle.
27) J. Ickowicz, op. cit., p. 427.
29) [Tirée de l'ouvrage] J. Chatelain, “An Original in Sculpture”, in Rodin Rediscovered, A. Elsen (dir.), Washington, New York, National Gallery of Art, Boston, Graphic Society, 1981, cité par R. Krauss, “Sincèrement vôtre. Rodin et la question de la reproduction”, in L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Maculan, 1993, p. 155.
30) [Tirée de l'ouvrage] Walter Benjamin voit dans l'authenticité un substitut moderne de l' “aura”. Ainsi qu'il l'énonce, “à mesure que les différentes pratiques artistiques s'émancipent du rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer” : “L’œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique” [1939], in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 284. Si le mode d'existence des œuvres d'art lié à l' “aura” ne se dissocie jamais absolument d'une fonction rituelle, “à mesure que se sécularise la valeur cultuelle de l'image, l'idée de son unicité devient toutefois plus diffuse. De plus en plus, à l'unicité de ce qui apparaît dans l'image cultuelle, le spectateur tend à substituer l'unicité empirique du créateur ou de son activité créatrice”, ibid., p. 280. La signification du rôle que Benjamin attribue à l'authenticité peut être alors saisie : “avec la sécularisation de l'art, l'authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle”, ibid. La définition juridique de l'authenticité permet, en effet, à l’œuvre d'art reproductible d'être isolée de ses similaires et reliée à l'auteur comme origine, sous réserve de dépasser un nombre d'exemplaires prédéfini, ce qui montre bien la part de fiction juridique dans ce système qui gouverne la réception de l’œuvre d'art et repose sur une forme de croyance et d'artifice.
31) J. Ickowicz, op. cit., p. 172-173.
32) R. Moulin, Le marché de l'art : mondialisation et nouvelle technologie, Paris, Flammarion, 2009, p. 117 et s.
33) Source: https://fr.wikipedia.org/wiki/Licence_Art_Libre – vu au 14 août 2015.
34) [Tirée de l'ouvrage] M. Vivant et A. Lucas, “Droit de l'informatique”, JCP E 1986, Chron. D'actualité, n° 1, 15791.
35) [Tirée de l'ouvrage] M. Vivant et J.-M. Bruguière, Droit d'auteur, Paris, Dalloz, 2009, n° 218. L'objectivation de la notion d'originalité se justifie d'autant plus qu'elle a été également affirmée en droit communautaire. L'article 1.3 de la directive communautaire du 14 mai 1991 sur la protection juridique des programmes d'ordinateur définit le logiciel original comme une “création intellectuelle propre à son auteur”. M. Vivant, “Le programme d'ordinateur au pays des muses”, JCP E 1991, 1, 94, spéc. n° 8, souligne la continuité entre cette formule et celle de l'arrêt Pachot, tout en précisant que le texte européen, en ne retenant pas le terme “apport”, n'identifie pas les notions d'originalité et de nouveauté aussi clairement que le juge français. Il n'en reste pas moins que toute référence à la formule traditionnelle de “l'empreinte de la personnalité” est abandonnée. La proximité entre la définition européenne de l'originalité et la solution de l'arrêt Pachot explique que le juge français n'ait pas jugé utile de la transposer dans le CPI. Comme le rappelle A. Maffre-Baugé, Les grands arrêts de la propriété intellectuelle, M. Vivant (sous la dir.), Paris, Dalloz, 2004, n° 9, p. 123, elle s'impose néanmoins en raison du principe de primauté du droit communautaire. Sur l'évolution de la notion d'originalité depuis l'arrêt Pachot, voir notamment A. Maffre-Baugé, L’œuvre de l'esprit, empreinte de la personnalité de l'auteur, thèse université Montpellier 1, 1997, n° 50 et s.
36) J. Ickowicz, op. cit., p. 251-252.
37) Le Mashup traduit l'action de mélanger un contenu dans le but de créer une œuvre nouvelle.
38) Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Internet_Archive – vu au 14 août 2015.
39) Nous ne sommes pas des avocats en copyright, et le copyright est un sujet délicat, il vous faudra donc consulter un chercheur spécialisé pour vous assurer de votre droit avant utilisation – Source : https://archive.org/about/faqs.php – vu au 14 août 2015.
41) S. Dusollier, Pour un régime positif du domaine public, in B. Coriat (dir.), Le retour des communs – la crise de l'idéologie propriétaire, Livre numérique, Les liens qui libèrent, 2015, p. 273.
42) Encore faut-il que celle-ci passe le test de critère d'originalité pour atteindre ce statut légal.
43) Il s'agit d'une licence Creative Commons BY – NC (paternité et non commercial) pour des raisons de compatibilité avec la musique utilisée.
44) J. Ickowicz, op. cit., p. 460.
45) Il s'agit d'un mashup de 24 heures annonçant chaque minute l'heure qu'il est, ce qui inscrit l’œuvre dans la même temporalité que son spectateur.
46) Si vous faites quelque chose de bien et d'intéressant, et qui ne ridiculise ou n'offense personne, les créateurs originaux des œuvres vont aimer – Source : https://en.wikipedia.org/wiki/The_Clock_%282010_film%29 – vu au 14 août 2015.
47) Informaticien et entrepreneur français, il est précurseur dans le domaine d'Internet. Il est notamment le cofondateur de Gandi, principal registrar français. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Laurent_Chemla – vu au 15 août 2015.
48) Laurent Chemla, « Une histoire d'Internet », in D. Benamrane, B. Jaffré, F.-X. Verschave (coord.), Les télécommunications entre bien public et marchandises, Charles Léopold Mayer, 2005 – visible sur http://www.chemla.org/textes/hinternet.html.
49) J. C. R. Licklider et R.Taylor, « The Computer as a Communication Device », Science and Technology, Avril 1968 – visible sur http://memex.org/licklider.pdf.
51) Mark Lemley, David S. Levine et David G. Post, « Don't Break the Internet », Stanford Law Review, version en ligne : http://www.stanfordlawreview.org/online/dont-break-internet – vu au 16 août 2015.
52) Traduction française de l'article précédemment cité par Open Skill : traduite en français par Open Skill http://www.openskill.lu/ensopa-concernedfrsopa-tout-monde-est-concern/ – vu au 16 août 2015.
53) Source : http://www.laquadrature.net/files/tradoc_147938.pdf – vu au 16 août 2015.
54) L'EFF « est une organisation non gouvernementale internationale à but non lucratif, fondée en 1990 aux États-Unis par Mitch Kapor, John Gilmore, et John Perry Barlow, connu pour être l'auteur de la Déclaration d'indépendance du cyberespace. » Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Electronic_Frontier_Foundation – vu au 16 Août 2015.
55) [Tirée du site] Source : http://www.fsf.org/campaigns/acta/
56) Les DRM (digital rights management), ou gestion des droits numériques (GDN) en français, correspondent à des verrous numérique permettant en théorie de contrôler l'utilisation des œuvres numériques (dont zone géographique, copie privée, prêt/partage, sont des exemples). Nous aurons l'occasion de revenir là dessus.
60) Source : https://www.laquadrature.net/fr/qui-sommes-nous – vu au 16 août 2015.
62) Ce nom lui vient de l'organisme indépendant qu'elle crée : la Haute autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur Internet (HADOPI).
66) Source : https://www.laquadrature.net/fr/les-robots-de-la-police-privee-du-copyright-attaquent-robocopyright – vu au 18 août 2015 (la vidéo est depuis réapparue en ligne).
67) Voir la partie I > A > 3.
68) Il s'agit là de préserver un principe d'additivité que nous développerons dans la partie II > B > 2.
70) Voir à ce sujet la plateforme d'Open Data du gouvernement français : https://www.data.gouv.fr/fr/.
73) La consultation a atteint le taux record de 9500 réponses et 11 000 messages, montrant l'importance que représente ce sujet et la volonté des citoyens européens de contribuer aux débats. Source : https://juliareda.eu/2014/08/eu-droits-d-auteur-fosse/ – vu au 19 août 2015.
77) [Tirée du rapport] Observation générale no 17, par. 1 à 3.
78) F. Shaheed, Politiques en matière de droit d’auteur et droit à la science et à la culture, Rapport de la Rapporteuse spéciale dans le domaine des droits culturels, Farida Shaheed, O.N.U., 2015, p. 8.
79) [Tirée de l'ouvrage] Commons J. R., The Distribution of Wealth, Macmillan and Co., 1893.
80) F. Orsi, op. cit., p. 64.
81) F. Shaheed, op. cit., p. 20.
84) Cette proposition a été exclus du rapport sur amendement par certains députés européens.
85) Il va de soi que cette œuvre est publiée sous-conditions (à définir) et que son existence est conditionnée en rapport à sa légalité.
86) Il s'agit de livre fonctionnant sur le principe des données numériques, permettant un partage sans perte de l'original. Voir http://michelguerin.fr/index.php?post/livre-a-partager.
87) J. Ickowicz, op. cit., p. 36.
88) Il s'agit d'une licence libre/copyleft – Voir http://scripts.sil.org/OFL.
89) La licence permet par exemple l'exploitation de la typographie dans un logiciel et la vente de ce logiciel, tout en interdisant la vente de la typographie seule.
90) [Tirée de l'ouvrage] En faveur de l'extension de la qualification de chose commune aux idées, F. Zenati-Castaing et Th. Revet, op. cit., n° 65, p. 113 : “Les idées à l'état pur ne constituent pas en soi des biens, non que leur appropriation soit dépourvue d'utilité, mais parce que leur usage doit être collectif, ce qui en fait des choses communes.” ; M.-A. Chardeaux, Les choses communes, Paris, LGDJ, 2006, n°147-148, p.174-177 ; M.-A. Hermitte, “Le rôle des concepts flous dans les techniques de déjuridication. L'exemple des droits intellectuels”, in La Jurisprudence, Archives de philosophie du droit, t. 30, 1985, p. 331.
91) [Tirée de l'ouvrage] R. Libchaber, “La recodification du droit des biens”, Rép. Civ. Dalloz, V° « Biens », n° 46, p. 348 : “L'information qui est constituée 'de données du monde réel, certes reflétées dans une certaine forme' est une chose commune 'à proportion de l'absence d'originalité'.”
92) J. Ickowicz, op. cit., p. 74-75.
93) S. Dusollier est professeur de droit à Sciences Po Paris. Elle est spécialiste du droit de la propriété intellectuelle et particulièrement du droit d’auteur dans l’environnement digital.
94) S. Dusollier, op. cit., p. 273.
96) Catalogue d'exposition, Haute Culture, General Idea : une rétrospective, 1969-1994, Frédéric Bonnet (dir.), Paris, 2011.
97) Première exposition à la galerie Gagosian de New York en septembre 2014, seconde exposition à la galerie Gagosian de Londres en juin 2015.
98) Un arrangement entre les deux parties aurait été trouvé en 2014. Si ce procès est important pour juger des limites et acceptation des usages transformatifs prévus par le fair use états-uniens, on peut cependant juger moralement l'artiste qui « n’a pas été […] « loyale » envers Patrick Cariou, d’abord parce qu’il a omis de le créditer comme auteur des originaux réutilisés, mais aussi par son attitude méprisante lors du procès. » [L. Maurel] – Voir http://scinfolex.com/2013/04/28/richard-prince-et-la-loyaute-de-lusage-transformatif/
101) [Tirée de l'ouvrage] V.-L. Benabou, 2005, p. 53.
102) , 104) S. Dusollier, op. cit., p. 276.
103) Elle a déclaré avoir donné les fonds de la vente à l'association sans but lucratif EFF, dont nous avons déjà parlé en I > B > 1 – https://suicidegirls.com/members/missy/blog/2837632/tuesday/ – vu au 23 août 2015.
105) Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Copyfraud – vu au 23 août 2015.
107) Si ces livres sont numérisés, c'est justement parce que leur accès est restreint du fait de leur état fortement dégradé.
109) Porté originellement par A. Lemaire, secrétaire d’État chargé du numérique, il est ensuite repris et modifié par C. VALTER, secrétaire d’État chargée de la réforme de l’État et de la simplification, au 31 Juillet 2015 – Voir http://www.assemblee-nationale.fr/14/projets/pl3037.asp.
113) L'artiste est né en 1867, mort en 1947. Donc 70 plus tard, et au 1er janvier de l'année suivante, son œuvre entre dans le domaine public, soit en 2018.
116) L. Maurel est juriste, bibliothécaire et membre de la Quadrature du net.
120) Dusollier, op. cit., p. 273.
121) F. Shaheed, op. cit., p. 12.
122) Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Han_van_Meegeren – vu au 25 août 2015.
123) Le droit moral rattaché de façon égale aux œuvres du domaine public requiert la mention de l'artiste (paternité).
124) Ce qu'il fit dans un premier temps. Ses toiles « dans le style de » lui valurent de vives critiques, ce qui démarra sa carrière de faussaire sur fond de « vous verrez bien ».
125) R. Moulin, op. cit., p. 17.
126) [Tirée de l'ouvrage] R. Krauss, « L'originalité de l'avant-garde : une répétition post-moderniste », in L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, op. cit., p. 131.
127) J. Ickowicz, op. cit., p. 172-175.
128) D. Thompson, L'affaire du requin qui valait douze millions - l'étrange économie de l'art contemporain,Le mot et le reste, 2012, p. 111-112.
129) Source : http://www.legifrance.gouv.fr/ - vue au 27 août 2015.
130) Il s'agirait d'échange marchand ou non entre institutions publiques signant un accord international. Une œuvre reproduite suivant les canons contemporains de conservations voyagerait sans risques et permettrait une propagation culturelle dans toutes les régions du monde.
131) Il existe une copie de ce tableau dans le musée d'Amiens. Je ne l'ai moi-même pas vu, mais il semble qu'elle donne une vision de ce qu'a vraiment été le Radeau de la Méduse à l'époque de Géricault. N'est-ce pas là que réside la valeur de l’œuvre ? La « copie » ne surpasse-t-elle pas « l'original » dans ces conditions ?
132) B. Coriat, Communs fonciers, communs intellectuels. Comment définir un commun ?, in B. Coriat (dir.), Le retour des communs – la crise de l'idéologie propriétaire, Livre numérique, Les liens qui libèrent, 2015, p. 38.
133) B. Coriat est professeur de sciences économiques à l’université Paris 13. Il est spécialisé en économie industrielle, de l’innovation et de la propriété intellectuelle.
134) Prix Novel de l'économie, E. Ostrom est une économiste et politologue américaine. Ses travaux portent principalement sur la théorie de l'action collective et la gestion des biens communs et des biens publics (matériels ou immatériels). Ils s'inscrivent dans le cadre de la « nouvelle économie institutionnelle ». – Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Elinor_Ostrom – vu au 31 août 2015.
135) L'air, les océans, certains fleuves, constituent des communs fonciers.
136) B. Coriat, op. cit., p. 40.
137) [Tirée de l'ouvrage] Coriat B., Weinstein O., “Patent regimes, firms and the commodification of knowledge”, Socio-Economic Review, 2011, p. 267-292.
138) « Le mouvement des enclosures fait référence aux changements qui dès le XIIe siècle, mais surtout à partir de la fin du XVIe et au XVIIe siècle ont transformé, dans certaines régions de l'Angleterre, une agriculture traditionnelle dans le cadre d'un système de coopération et de communauté d'administration des terres (généralement champs de superficie importante, sans limitation physique) en système de propriété privée des terres (chaque champ étant séparé du champ voisin par une barrière, voire bocage). Les enclosures marquent la fin des droits d'usage, en particulier des communaux, dont bon nombre de paysans dépendaient. » – Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Mouvement_des_enclosures – vu au 29 août 2015.
139) [Tirée de l'ouvrage] Boyle J., “The Second Enclosure Movement and the Construction of the Public Domain”, Law and contemporary problems, vol. 66, 2003, p. 33-74.
140) B. Coriat, op. cit., p. 42.
141) GNU General Public License (ou licence publique générale GNU) – Voir http://www.gnu.org/licenses/gpl.html
142) À l'exception du droit d'exclusion.
143) B. Coriat, op. cit., p. 36.
144) O. Weinstein est professeur de sciences économiques honoraire à l’université Paris 13, et membre du CEPN (Centre d’Economie de Paris Nord).
145) O. Weinstein, Comment se construisent les communs : questions à partir d’Ostrom, in B. Coriat (dir.), Le retour des communs – la crise de l'idéologie propriétaire, Livre numérique, Les liens qui libèrent, 2015, p. 91.
146) Notion précisée dans un article l'article « The Tragedy of the Commons » de G. Hardin, publié en 1968 dans le magasine Science, le principe décrit « une compétition pour l'accès à une ressource limitée, menant à un conflit entre intérêts individuel et bien commun dont la conséquence rationnelle est un résultat perdant-perdant : la surexploitation de la ressource. » – Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Trag%C3%A9die_des_biens_communs – vu au 29 août 2015.
147) Ils sont en effet composés essentiellement de ressources intangibles, et de fait non soumis à une raréfaction physique de la ressource.
148) J. Rochfeld est professeur de droit privé à l’École de droit de la Sorbonne. Elle est spécialisée en droit civil (contrat, propriété, personne, etc.), en droit du numérique et en droit européen.
149) J. Rochfeld, Quels modèles juridiques pour accueillir les communs en droit français ?, in B. Coriat (dir.), Le retour des communs – la crise de l'idéologie propriétaire, Livre numérique, Les liens qui libèrent, 2015, p. 107.
150) Ibid.
151) Il s'agit d'un système de prototypage rapide par fusion d'un filament synthétique.
152) Une imprimante vaut encore plusieurs milliers voire dizaine de milliers d'euros en 2007 et passe sous la barre des milles euros en 2009.
153) Selon les estimations de l'association – Source : http://enablingthefuture.org/faqs/media-faq/ – vu au 29 août 2015.
154) [Tirée de l'ouvrage] Rifkin J., L’âge de l’accès. La nouvelle culture du capitalisme, Saint-Upéry M. (trad.), La Découverte, 2005.
155) J. Rochfeld, op. cit., p. 124.
156) M. Bauwens, Plan de transition vers les communs : une introduction, in B. Coriat (dir.), Le retour des communs – la crise de l'idéologie propriétaire, Livre numérique, Les liens qui libèrent, 2015, p. 342.
157) M. Bauwens est un théoricien belge du Pair à pair, auteur et conférencier sur des sujets technologiques et culturels innovants. Il a créé la fondation sur les alternatives P2P. – Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Bauwens – vu au 29 au 2015.
158) M. Bauwens, op. cit., p. 342.
159) [Tirée de l'ouvrage] Littéralement, les “communs partageables”. L’expression désigne en fait les biens communs d’accès ouvert constitués de ressources partagées.
160) F. Shaheed, op. cit., p. 23.
161) Bien que gravés, les portraits ont été produits à partir de photographies, et les fichiers mis à dispositions dans les sources de l’œuvre devraient en permettre une reproduction fidèle : que ce soit par un procédé manuel ou mécanique (découpe laser).
162) « In order to change an existing paradigm you do not struggle to try and change the problematic model. You create a new model and make the old one obsolete. That, in essence, is the higher service to which we are all being called. » – Dans le but de changer un paradigme existant, ne vous embêtez pas à essayer et changer le modèle existant. Vous créez un nouveau modèle et vous rendez l'ancien obsolète. C'est, en essence, le plus grand service que nous sommes tous appelés à faire. R. B. Fuller est un architecte, designer, inventeur, écrivain et futuriste américain. Cette citation apparaît sur la page de présentation de la P2P Fundation : http://p2pfoundation.net/Main_Page
163) LOAM est un acronyme récursif signifiant LOAM for an Open Art Market (du terreau pour un marché de l'art ouvert). Le projet est disponible à l'adresse suivante : http://loam.community